Ankunft in der Wirklichkeit

Mit Fatih Akins "Gegen die Wand" siegt das das deutsche Kino über die deutschen Träume von einer Leitkultur

Katja Nicodemus, Die Zeit, 19.02.2004

Fatih Akin, Sohn türkischer Eltern, in Hamburg geboren, hat die Berlinale in letzter Minute zum deutschen Kinotriumph gemacht. Sein Film "Gegen die Wand“ erzählt seine Liebesgeschichte mit einer Unbändigkeit und Direktheit, die wie ein Faustschlag in einen von zu vielen Kompromissfilmen geprägten Wettbewerb hineinfuhr. An Paaren, die sich wie Akins Figuren in Beziehungsexzessen und Selbstsuchen verlieren, hatte es dem Festival weiß Gott nicht gemangelt. Doch Gegen die Wand, dieser krude, sehnsüchtige, manchmal in melodramatischen Wendungen sich verlierende Film, muss auf die Jury wie die ehrliche Eckkneipe inmitten einer emotionslosen Bilderwüste gewirkt haben.

18 Jahre nach Reinhard Hauffs Stammheim ist Akins Film der erste deutsche Gewinner des Goldenen Bären, und die türkische Herkunft des Regisseurs verleiht dieser Jury-Entscheidung eine über den Film hinausgehende Bedeutung. Mit der großen Geste einer internationalen Auszeichnung verweist sie auch auf ein Migrantenkino, das Deutschland seit fast 20 Jahren als das Einwanderungsland abbildet, das es nicht sein will. Es ist ein Kino, das sich selbstbewusst zwischen den Welten bewegt und das nun mit "Gegen die Wand“ zu einem wunderbar freien Blick auf die eigene community gelangt ist. Tatsächlich besteht die große Stärke des Berlinale-Gewinners in der aufrichtigen, auf alle Political Correctness pfeifenden Frechheit, mit der Akin das deutschtürkische Milieu von Hamburg-Altona schildert. "Ich will ficken", sagt seine Heldin, die junge Sibel, gleich zu Beginn, "und zwar nicht einen, sondern viele." Da ihr bei diesem Vorhaben die eigene türkische Familie mit ihren traditionellen Moralvorstellungen im Weg steht, geht sie eine Zweckehe ein. Ihr ebenfalls aus der Türkei stammender Scheinehemann, ein saufender, koksender Abstürzler namens Cahit, haust in einer bierdosenvermüllten Singlewohnung. Mit unverhohlener Lust spielt Birol Ünel das Klischee des fleißigen Gemüsehändlers von nebenan über den Haufen. "Warum fickt ihr eigentlich nicht eure Frauen?", wird er beim Kartenspiel die Männer von Sibels Familie fragen, um deren scheinheilige Trennung von Bordellbesuchen und häuslichem Fortpflanzungsakt zu unterwandern. Überhaupt spricht dieser spätpunkigeOutlaw kaum mehr Türkisch. Später, als er Sibel in Istanbul sucht, vertraut er sich erleichtert einem Taxifahrer an, der in München groß geworden ist.

Scorsese hat viel länger gebraucht


Vorbei die Zeiten, als Filme wie Tevfik Basers 40 qm Deutschland von der Isolation in der Fremde erzählten und den so genannten Gastarbeiter mit aufklärerischem Impetus als Opfer einer wirtschaftsorientierten Ausländerpolitik vorführten, die sich nicht um Integration scherte. Doch anders als der Scheinwerferkegel des Berlinale-Gewinns und das von der internationalen Presse prompt geprägte Stichwort einer türkischen Erneuerung des deutschen Kinos glauben machen könnten, markiert "Gegen die Wand“ nicht den Beginn, sondern den Fortgang einer Filmbewegung, die bereits Mitte der neunziger Jahre von den Filmhochschulen in die Kinos drängte. Von einer größeren Öffentlichkeit unbemerkt, ließen sich die Stoffe dieser deutschtürkischen Regisseurgeneration nicht mehr auf die Integrationsprobleme der Eltern reduzieren. Der Spagat zwischen familiärer Eingebundenheit und Großstadtsozialisation blieb zwar erhalten, rückte allerdings in den Hintergrund. Wild entschlossen stürmten die jungen Regisseure, zu denen auch Akin gehörte, auf die ästhetischen Mittel des Kinos zu und hauchten den verschiedensten Genres neues Leben ein, indem sie die Geschichten mit ihren eigenen Erlebniswelten unterfütterten.

"Scorsese und die anderen Italoamerikaner haben 70 Jahre gebraucht, bis sie anfingen, ihre Filme zu machen. Die Algerienfranzosen haben 30 Jahre für ihr "cinéma beur" gebraucht. Wir sind schneller. Wir legen jetzt schon los", verkündete Akin 1998, als sein Spielfilmdebut "kurz und schmerzlos" in die deutschen Kinos kam. Schon damals setzte er seine Geschichte über die brüderliche Freundschaft zwischen einem Türken, einem Serben und einem Griechen vor der eigenen Haustür in Hamburg-Altona zusammen. Zwischen Rotlichtkneipen, türkischen Sofas und serbischen Hochzeiten entstand das lebendige Bild eines Stadtteils, seiner Kleingangster, Luden und Kiezgrößen.

Fast zeitgleich mit Akins Regiedebut begann sein Kollege Thomas Arslan mit einer Trilogie von Berlin-Filmen, die sich mit wunderbarer Gelassenheit auf den Lebensrhythmus ihrer Helden einlassen. Komplizenhaft folgt die Kamera etwa in "Geschwister" den Brüdern Erol und Ahmed auf ihren Wegen durch Berlin-Kreuzberg. Gerade durch die konsequente Konzentration auf die Sicht der Kids werden die Gänge durch den Kiez zum Ausdruck eines nicht mehr als deutsch, türkisch oder deutschtürkisch definierbaren, "cruisenden" Lebensgefühls. Ganz selbstverständlich wird das gemeinsame Flanieren zur Freundschaftsversicherung und zur symbolischen Inbesitznahme eines Terrains.

Sowohl Arslan als auch Akin und ihr Kollege Yüksel Yavuz erzählten aus einer metakulturellen, letztlich auch über das Soziologische hinausweisenden Perspektive. Anders als etwa die Banlieue-Filme der maghrebinischen Migrantenkinder, die in den frühen achtziger Jahren aus Pariser Hochhausvorstädten wie Sarcelles und Romainville schnell ins Herz des französischen Kinos drängten, sind ihre Arbeiten nicht engagierter Ausdruck einer sozialpolitischen Bemühung. Vielmehr handelt es sich um ein Kino, das gerade nicht von jugendlicher Delinquenz, sozialen Brennpunkten, kultureller Isolation oder Ghettoisierung handelt und dem wohl gerade deshalb eine gewisse mediale Griffigkeit fehlt. Jahrelang schielte die deutsche Filmbranche neidisch auf die beeindruckenden, wütenden, melancholischen Filme aus den französischen Vororten. Dabei sollte man nicht vergessen, dass das Banlieue-Kino in einer Peripherie entstand, die von den Regisseuren sehr bald mit einem gewissen Automatismus in die Rolle einer gesellschaftlichen Krankenstation gedrängt wurde.

Das deutschtürkische Kino hingegen entstand, zumindest topografisch gesehen, aus der Mitte der Städte heraus und konnte auf der Leinwand von Anfang an eine Normalität in Anspruch nehmen, die den frankoarabischen Vorstadt-Teenies bis heute verwehrt bleibt.

Kampagne gegen die Normalität


Man denke nur an die Leichtigkeit, mit der Thomas Arslan in "Der schöne Tag“ dem vielleicht schönsten der deutschtürkischen Filme, einem jungen Mädchen durch Kreuzberg folgt. Seine junge Schauspieler-Heldin trennt sich von ihrem Freund, synchronisiert einen Film, erscheint bei einem Casting und erledigt ein paar kleinere Besorgungen. So entwickelt sich aus den Bewegungen und Spaziergängen der Hauptdarstellerin Serpil Turhan ein sommerlich leichter Schwebezustand. Arslans naturalistischer Umgang mit dem Licht, reduzierte Ausdrucksformen und eine Geschichte, die eher aus beiläufig erzählten Situationen besteht, verlangen dem Betrachter hellwache Aufmerksamkeit ab. Kein Film für Multikulti-Etiketten oder Hymnen über einen neuen deutschen Film. Aber einer, der mit seinen hippen T-Shirts, kleinen Kulturverwerfungen und einer perfekt zweisprachigen Heldin von einer Perspektive erzählt, die in einer globalisierten, von Migrantenbewegungen geprägten Welt so millionenfach normal geworden ist, dass man eigentlich kein Wort mehr darüber verlieren möchte.

In einer Art Erkenntnisschock wurde jedoch nach der Berlinale-Teilnahme von "Gegen die Wand" deutlich, dass nicht nur dieses Kino die Normalität, von der es erzählt, stets aufs Neue verteidigen muss. Wer hätte gedacht, dass Fatih Akin auf der Pressekonferenz zu seinem Film zum wohl hundertsten Mal die unangenehme Konnotation des Wortes "Gastarbeiter" erklären und sich gegen diese Bezeichnung verwahren musste? Wer hätte gedacht, dass die Bild-Zeitung den Berlinale-Gewinn reflexhaft zu einer Hetzkampagne gegen Sibel Kekilli, die Hauptdarstellerin von "Gegen die Wand" , nutzen würde? Von der "rassigen deutschen Film-Diva" war die Rede, die "in Wahrheit Porno-Star" sei. Nicht die angebliche Aufdeckung ist der Skandal, sondern der schmierige Gestus, mit dem man eine Schauspielerin diffamiert, um ihren Regisseur nicht weniger schmierig als vorübergehenden Erfolgsdeutschen zu adoptieren, der "wehendes, drahtiges Schwarzhaar und eine wunderbare olivenfarbene Haut" besitzt und dennoch "hamburgisch wie Hans Albers" spricht. "Sie machen uns Deutsche und Türken zu einem Land", wendet sich die Zeitung an Fatih Akin. Natürlich muss jenes Deutschland, für das nicht nur Regisseure wie Fatih Akin, Thomas Arslan und Schauspielerinnen wie Sibel Kekilli stehen, vom Kino nicht mehr gemacht werden. Man kann sich weigern, es zur Kenntnis zu nehmen, doch genauso könnte man den Kölner Dom oder die Siegessäule ignorieren. Dieses Deutschland ist da, es ist das einzig mögliche, und schon bald wird es die letzten Träumer der Leidtultur mit fröhlicher Verachtung aus seiner unausweichlichen Zukunft fegen.

© Katja Nicodemus