Der Stand der Dinge

Hans-Christoph Blumenberg, Die Zeit, 29.10.1982

Im elften Buch der "Odyssee" hält sich der rastloseste aller Helden im Reich der Schatten auf: von Kirke, der Zauberin, in den Hades verbannt. Kein Ort ist weiter entfernt von der Heimat als dieser, kein Weg, scheint noch offen, kein Lebenszeichen mehr sichtbar.

"Wenn überhaupt so etwas wie ein Held existiert, so müsste sein Name Odysseus sein. Und die Personen in meinen Filmen wären seine Freunde, die versuchen, ihn zu finden, um ihm zu sagen, daß es noch immer zu früh ist, nach Hause zu kommen": Sätze von Wim Wenders, aus dem Englischen übersetzt, gesprochen in New York im Mai 1982, fast am Ende einer langen Irrfahrt durch ein amerikanisches Reich der Schatten. Nach über vier Jahren im nicht immer gnädigen Bann eines Zauberers namens Coppola kehrt Odysseus Hollywood den Rücken.

In dem Film "Der Stand der Dinge" von Wim Wenders, der den Bewegungen eines Mannes folgt, der keine Geschichten mehr erzählen will, weil das Leben sich nicht zu Geschichten fügt, besucht der deutsche Regisseur Friedrich seinen alten amerikanischen Kameramann Joe Corby in Hollywood: auf der Suche nach dem Produzenten, der ihn und sein Team ohne Geld und ohne Filmmaterial in Portugal hat sitzen lassen. Der unvollendete Film heißt "The Survivors" (Die Überlebenden). Friedrich verabschiedet sich von seinem amerikanischen Freund mit einem Zitat: "Ich bin nirgends zu Hause, in keinem Haus, in keinem Land."

Worte eines modernen Odysseus. Sie könnten auch formuliert sein von den melancholischen Reisenden früherer Wenders-Filme, die, auf der Suche nach einer Vorstellung von sich selber, lange Wege zurücklegten: von Amerika nach Deutschland ("Alice in den Städten"), von Glückstadt zur Zugspitze ("Falsche Bewegung"), entlang der deutsch-deutschen Grenze ("Im Lauf der Zeit"), zwischen Hamburg, Paris und New York ("Der amerikanische Freund"). Oft wirkten diese Figuren verloren, ohne Ziel, wie ein Odysseus, der vergessen hat, dass es Ithaka gibt. Allein in der Bewegung fanden sie sich, in einer unbestimmten Suche.

"The Searchers" heißt ein berühmter Western von John Ford, nach einem Roman von Alan LeMay, den Friedrich im "Stand der Dinge" der französischen Schauspielerin Anna leiht. Anna beginnt zu lesen: "Diese Leute hatten eine Art von Mut, die vielleicht die beste Gabe des Menschen ist: den Mut jener, die einfach weiter- und immer weitermachen, weit jenseits aller vernünftigen Ausdauer. Selten dachten sie von sich selber als Märtyrer, und nie hielten sie sich für tapfer". Sehr viel später, in Hollywood, sieht man eine Kino-Reklame für "The Searchers".


Wim Wenders nennt den "Stand der Dinge", gedreht im Frühjahr 1981, noch vor dem Ende der Arbeit an "Hammett", die im Februar 1978 begonnen hatte, einen "beinahe dokumentarischen Film über eine fiktive Situation." Man kann sich vorstellen, dass er selber in seinen Hollywood-Jahren, belagert von den Anforderungen einer Maschine, die er bedienen sollte, ohne sie kontrollieren zu dürfen, bei "The Searchers" Trost fand. Aber Friedrich, ausgestartet mit einer Filmographie, die wie jene von Wenders mit dem Titel "Schauplätze" beginnt, ist mehr als sein Alter ego. Anders als Odysseus sinnt Wenders nicht auf späte Rache für erlittene Demütigungen.

Friedrich, auch genannt Fritz, auch genannt "Fried Rice": Man soll denken an jene, die längst vor Wenders den Sirenen-Gesängen Hollywoods erlegen waren, an Friedrich Wilhelm Murnau und Fritz Lang. Und da fangen schon die Probleme an: Murnau, der Regisseur von "Faust" und "Der letzte Mann", scheiterte in und an Hollywood, während Lang, in einem drei Jahrzehnte dauernden zähen Kampf mit den Arbeitsbedingungen des Studio-Systems, einige seiner besten Filme dort drehte. Sensible Künstler-Naturen wie Murnau, Max Ophüls und Jean Renoir kamen mit den Methoden industrieller Fertigung nie wirklich zurecht. Andere – Lang, Sirk, Wilder, Preminger – lernten den Apparat zu bedienen, ohne sich selber zu verlieren.

Auch von diesen vermeintlichen Widersprüchen handelt "Der Stand der Dinge". Friedrich sagt: "Ich glaube, ein Film ist kein Fertighaus. Er hat ein eigenes Leben." Und dieses Leben kann sich nur entfalten ohne die kommerziellen Zwänge der Fertighaus-Industrie von Hollywood, die ihr Überleben durch rasche Profite zur weiteren Investition sichert. Künstlerische Risiken sind geschäftsschädigend. Allein die Tatsache, dass Friedrich seine "Survivors" in altmodischem Schwarz-Weiß dreht, bringt seinen Produzenten Gordon (und schließlich auch ihn selber) in tödliche Schwierigkeiten. Eine Nacht lang fahren der jüdische Produzent aus New Jersey und sein deutscher Regisseur im Wohnmobil ziellos durch die Straßen von Los Angeles. Und im Morgengrauen stimmt Gordon, erschöpft, gehetzt, verzweifelt, einen großen Klagegesang auf die Stadt der kaputten Träume an: "Hollywood, Hollywood, never been a. place where people had it so good."


"Alles wird in Bilder gepresst. Mechanismen", sagt Friedrich. "Der Stand der Dinge" entstand gegen diese Haltung, gegen Hollywood. Der Film erzählt nicht eine Geschichte, sondern viele Geschichten. In der Lähmung, die das Team des Films im Film in Portugal befällt, zeigen sich unterdrückte Schmerzen, Ängste, Einsamkeiten, wie in einer langen Zeitlupen-Sequenz. Das einsame Hotel an der grauen Atlantik-Küste, schwer beschädigt nach einem Sturm, wird zu einem Ort äußerster Verlorenheit.

Eine junge Frau spielt Geige. Ein alter Mann wartet auf die Nachricht vom Tod seiner Frau im fernen Los Angeles. Ein Paar entfernt sich voneinander. Einer trinkt. Einer kann nicht schlafen. Einer erzählt von seiner Kindheit. Die Zeit steht still. Zwei kleine Mädchen treffen sich im Morgengrauen in einer am Strand geparkten Isetta. Je weniger die äußere Spannung behauptet werden muss, desto intensiver wird die innere Dramatik der Figuren. "Der Stand der Dinge" lebt nicht von einer Handlung, sondern von deren Überschüssen: von den mit extremer Empfindsamkeit registrierten Momenten der Leere. Nach den Maßstäben Hollywoods muss dies ein langweiliger Film sein: weil – fast – nichts passiert. Aber aus einem kleinen Blick von Isabelle Weingarten erfährt man mehr über das Sterben einer Beziehung als aus den trickreichen Händeln von "Kramer gegen Kramer".

Einmal sitzt der Regisseur Samuel Fuller, der im "Stand der Dinge" den Kameramann Joe Corby spielt, in einem Etablissement in Lissabon, das Texas Bar heißt: ein rauchiges Kellergewölbe, an dessen langer Theke ein paar alte Huren herumlungern. Kurz zuvor hat Corby vom Tod seiner Frau erfahren. Er ist laut und fröhlich: ein hässlicher Amerikaner, der mit imperialistischen Gesten den seltsamen Raum füllt. Und er ist sehr allein und traurig: ein alter Mann im Reich der Schatten, der sich seine Schwermut aus dem Kopf brüllt.

Es gibt berühmte amerikanische Filme über das Filmemachen: Melodramen wie Billy Wilders "Sunset Boulevard" und Vincente Minnellis "The Bad and the Beautiful" (Stadt der Illusionen), in denen Hollywood noch einmal bestätigt wird als Ort überlebensgroßer Intrigen. Jenes Hollywood, in das Friedrich gegen Ende des Wenders-Films aufbricht, ist eine Stadt, in der nur die Angst wohnt. Man muß dieses Hollywood nicht dämonisieren, um es fürchterlich zu finden. Gordon (Allen Goorwitz) ist sein jüngstes Opfer: ein kleiner, dicker, schwitzender Mann mit großen Traumen, dessen Lust am Kino seinen Geschäftssinn trübte: ein Fehler, der zwei Leben kostet. So kommt, in diesem stillen Film über den Stillstand, am Ende doch wieder das Melodram ins Spiel.


Was über Hollywood zu wissen war, wusste Wim Wenders längst bevor er Coppolas Einladung folgte, "Hammett" unter amerikanischen Bedingungen zu inszenieren: im Atelier (das er seit dem "Scharlachroten Buchstaben", 1972, gemieden hatte), nach einer Drehbuch-Vorlage, die keinen Raum mehr zur Improvisation ließ, mit einem Team von Spezialisten, in dem der Regisseur längst nicht so viel Macht besitzt wie im europäischen Film. Das Ergebnis konnte nur sein: ein Film "directed by Wim Wenders", nicht "ein Film von Wim Wenders".

Die Herausforderung war deutlich: sich einlassen auf diese fremden Arbeitsbedingungen und dennoch versuchen, einen persönlichen Film zu drehen. Im ersten Anlauf misslang das Experiment. Nach zehn Wochen wurden die Dreharbeiten, denen ein jahrelanges Feilen an diversen Drehbuch-Fassungen vorangegangen war, auf Geheiß des Produzenten eingestellt und erst nach über einem Jahr mit einem neuen Skript und einem neuen Kameramann zu Ende gebracht.

Wie sehr Wenders unter dieser Situation gelitten haben muss, merkt man dem "Stand der Dinge" in jeder Einstellung an. Erst nach der rigiden Disziplin von "Hammett" konnte er einen so offenen Film machen. Kurz vor seinem Tod sagt der Regisseur Friedrich im "Stand der Dinge": "Jetzt weiß ich, wie man unbarmherzig Geschichten erzählt. Wenn die Geschichte reinkommt, schleicht sich das Leben raus ..."

Wie die "Searchers" hat Wenders nie aufgegeben, hat "Hammett" gegen alle Widrigkeiten doch zu Ende gebracht. Kein Film mag es wert sein, dass man vier Jahre seines Lebens für ihn opfert, aber zumindest auf den zweiten Blick sieht "Hammett" doch besser aus und einem Wenders-Film ähnlicher als ich vor einem halben Jahr in Cannes meinte: kein Meisterwerk, aber immerhin eines, das die Unterschiede zwischen amerikanischem und europäischem Kino auf einen spannenden Begriff bringt.

In "Hammett" wird eine Geschichte erzählt: die des ehemaligen Pinkerton-Detektivs und zukünftigen Kriminalschriftstellers Dashiell Hammett, der 1928 in San Francisco den einen Beruf schon aufgegeben hat, ohne in dem anderen wirklich Fuß gefasst zu haben. Noch sind die großen Romane, sind "Der Malteser Falke", "Bluternte", "Der gläserne Schlüssel", nicht geschrieben, da geraten in Hammetts Leben Fakten und Fiktionen auf heillose Weise durcheinander. Ein früherer Partner, der jetzt schon als literarische Figur existiert, erscheint auf der Szene und fordert eine alte Schuld ein. Hammett gerät in einen Fall wie in einem Kriminalroman, den er später auch schreiben wird. Zwielichtige Frauen, skrupellose Politiker, die Opium-Höhlen von Chinatown bevölkern nicht nur seine Phantasie, sondern dringen hoch einmal in sein reale Existenz ein.


Dieser Hammett ist durchaus eine Wenders-Figur: aufder Suche nach einer neuen Identität, die sich im Verlauf einer Reise durch die nächtlichen Labyrinthe der Stadt beweisen muss. Aber er bleib der Gefangene eines Drehbuchs, das die komplexen Intrigen des Mord- und Erpressungs-Falls so detailliert nachzeichnet, dass die Aufmerksamkeit des Publikums sich bald mehr auf das äußere Drama der Handlung als auf das innere Drama des Helden konzentriert.

Der Film geizt nicht mit attraktiven Reizen, rekonstruiert in einer unwirklichen Atelier-Landschaft die verlorene Welt der "Schwarzen Serie" der vierziger Jahre. Genre-Veteranen von Elisha Cook bis Sylvia Sidney absolvieren kurze Auftritte. Und die schöne wehmütige Musik von John Barry weist ständig darauf hin, dass man sich in einem liebevoll möblierten Kino-Museum befindet. So beweist Wenders der glorreichen Vergangenheit von Hollywood nicht nur seine Reverenz, sondern inszeniert auch seine Distanz zu ihr.

Aber was tot ist, wird auch durch den noch so einfühlsamen Blick des deutschen Regisseurs nicht wieder lebendig. Wenders respektiert die Regeln des klassischen Hollywood-Genres und verstößt dadurch gegen seine eigenen. In der hermetischen Kulissen-Welt von "Hammett" ist jede Bewegung vorgeschrieben, jeder Dialog-Fetzen notwendig, jede Überraschung so eindeutig geplant, daß nirgends mehr Raum für wirkliche Überraschungen bleibt.

So wie Werner Herzog einen "Nosferatu" machen mußte, um für sich selber eine Brücke zu bauen zwischen dem Expressionismus der zwanziger Jahre und dem neuen deutschen Kino, musste Wenders wohl nach Hollywood gehen, um eine andere Tradition zu überprüfen. Nun weiß er also, nach fast fünf Jahren, dass er, wie Fritz Lang oder Billy Wilder, einen amerikanischen Film mit amerikanischen Methoden inszenieren kann. "Der Stand der Dinge" zeigt, dass er etwas anderes will. Hollywood leuchtet nicht mehr. Der Weg des Odysseus führt über die Dörfer.

© Hans-Christoph Blumenberg