Algol

Berliner Börsen-Courier, 5.9.1920


Dieser phantastische Film ist üblich für seine Gattung. Hans Brennert und Friedel Köhne haben das Buch geschrieben, das die Zauberei eines Sterngeistes "Algol" und den Aufstieg eines Bergarbeiters zur Macht erzählt. Der Dämon Algol gibt dem Kohlenhäuer Robert Herne eine Maschine, die Kraft erzeugt und die Kohle überflüssig macht. Robert Herne unterwirft sich die Welt, sein Sohn will ihn stürzen. Aber er zerstört selbst sein Werk.

Regie könnte aus diesem Kolportagespuk und Sensationsroman vielleicht eine zwingende, rhythmisch abgestufte Bildfolge machen, die das Gesetz ihrer Phantastik durch Gliederung und Aufbau erhielte. Statt dessen gab der Regisseur Hans Werckmeister zufällige Wirklichkeitsausschnitte und ebenso zufällige Gruselphantastik. Die Bilder waren weder in sich geschlossen und durchkomponiert, noch steigerten sie sich aneinander. Irrealität kann man im Film nicht dadurch erreichen, daß man in das Alltägliche eine Gespensterfigur hereinplatzen läßt, sondern dadurch, daß man im Alltäglichen selbst die Bedingungen für das Gespenstische schafft. Die Wirklichkeit hätte sich aus eigener Kraft ins Unwirkliche verschieben müssen. Der Film muß entstofflicht werden. (Und hier hat die Forderung, die man an ihn richten muß, Berührungen mit neuen Kunstgesetzen.) Im "Algol"-Film wurde die Phantastik erst recht wieder zu einem stofflichen Trick. Der böse Geist blieb ein Kulissenintrigant. (John Gottowt.) Die phantastischen Dekorationen gaben fahlen, falschen Expressionismus. Und man spielte in ihnen mit gestrecktem Naturalismus. Wenn Robert Herne krank war, wurde nicht das unheimliche Symbol dieser Krankheit gestaltet, sondern eine barmherzige Schwester legte wie in einem neckisch-sentimentalen Krankenhausstück Schweigen gebietend, den Finger an den Mund. Immer verschoben sich die Ebenen des Films, ohne daß diese Variation künstlerischen Reiz gehabt hätte.

Auch die Darsteller spielten stofflich und direkt. Aber mehr noch als auf der Bühne gilt im Film: Übersetzung. (Hier sind die Berührungen der modernen Schauspielkunst mit dem Gesetz des Filmspiels.) Wenn der Schauspieler im Film zu weinen hat, darf er nicht schluchzen, sondern muß die Intensität des Schluchzens auf einen anderen körperlichen Ausdruck übertragen, der den Laut des Weinens entbehrlich macht. Herr Jannings schluchzte und erreichte damit nur eine leise Komik des Schulterzuckens und – der Grimasse. Denn das ist es: der direkte Ausdruck des Schmerzes wirkt im Film als Verzerrung und Fratze. Der indirekte, auf eine Formel, auf einen Extrakt gebrachte Ausdruck als Kunst. Noch etwas: Jannings entwickelt alle Bewegungen breit, langsam und nimmt dennoch den Ausdruck des Szenenbildes vorweg. Er hat den Ausdruck schon im Anfang, zu dem er erst am Schluß des Bildes hinkommen dürfte. Er entwickelt also in Wirklichkeit nicht, sondern zieht denselben Ausdruck in die Länge. (Trotzdem ist Jannings in Rollen, die ihm liegen: in animalisch-brutalen oder humoristischen Rollen ein ausgezeichneter Filmschauspieler.)

Von der Übertragung des Ausdrucks auf eine Linie des Wesentlichen hatte (in der Haltung) Gertrud Welcker etwas, nur konnte sie kein Bild durchhalten, keine Szene führen, keinen Auftritt steigern. Daran scheiterte auch Hanna Ralph, die in der Ruhe zu überzeugenden Momenten kam. Diese hatte Käte Haack in manchem Gang, in mancher Bewegung.

Als das Filmspiel in den Anfängen stand, besaß die Berufsfilmschauspielerin die Führung. Daß sich der Film entwickelt hat, sieht man auch daran, wieweit diese Berufsfilmdarstellerin überwunden ist. Die gefrorenen, schönen Posen der Erna Morena sind nicht zu ertragen. Und Ernst Hofmann ist ein schlechter Witz. die Entwicklung des Films widerlegt die, die an seinem Anfang standen und in ihm die beweglich gewordene Ansichtskarte sahen.