Rudolf Arnheim über die "Tonfilm-Verwirrung"

Tonfilm-Verwirrung

Rudolf Arnheim über die "Tonfilm-Verwirrung"

Rudolf Arnheim, in: Ders., Kritiken und Aufsätze zum Film, hg. von Helmut H. Diederichs, München/Wien, 1979, S.61-64

Während in New York und London der Tonfilm lärmende Triumphe feiert, begnügt sich der europäische Kontinent bisher mit der Rolle des stummen, sprachlosen Zuschauers, und das einzige, was bei uns tönt, ist das Geschrei der Fach- und Geldleute, die sich um die Patente hauen. Duelle zwischen deutschen Firmen. Sollen amerikanische Apparate zugelassen werden? Soll man die Töne auf Grammophonplatten oder direkt auf dem Zelluloidstreifen festhalten? Jeder Tag bringt neue Systeme. So hat jetzt der Berliner Erfinder Doktor Stille nach fünfundzwanzigjährigem Probieren ein Verfahren herausgebracht, das an Hexerei grenzt.

Das Blattnerphon – schon jetzt heißt der Apparat nicht mehr nach seinem Erfinder, sondern nach der Londoner Blattner Corporation, die die Weltlizenz erworben hat! – ist ein unscheinbares, offenbar wenig kompliziertes Ding. Die akustischen Schwingungen werden im Mikrophon aufgefangen und in elektrische umgewandelt, die wiederum ein ablaufendes Metallband magnetisieren. Dies Metallband, das – zum Unterschied von allen anderen Systemen – sofort vorführbereit ist, läuft dann zwischen Magneten durch, und die so reproduzierten Schwingungen ermöglichen eine ganz erstaunlich naturechte Lautsprecherwiedergabe. Auf dem halbzentimeterbreiten Metallband ist keine mechanische Spur, aber es lassen sich beliebig viele Kopien davon anfertigen, und andrerseits ist das Band mit einem schnellen Handgriff ganz oder – zu Retuschierzwecken – an einzelnen Stellen entmagnetisiert und für neue Aufnahmen bereit. Um die technische Vervollkommnung des Tonfilms also brauchen wir nicht in Sorge zu sein. Heute sieht es noch so aus, daß die Kinobesitzer womöglich sieben verschiedene Systeme von Vorführapparaten werden anschaffen müssen, um die auf verschiedene Art aufgenommenen inländischen und ausländischen Tonfilme zeigen zu können – aber dieser Zustand kann nicht lange anhalten.

In nicht minderer Verwirrung aber ist die Diskussion über die Zukunftsaussichten des Tonfilms. In der Fachpresse toben Manifestationen, Interviews, Berichte aus Übersee, und jeder Prominente sagt das Gegenteil von dem, was der vorige gesagt hat. Künstlerische und geschäftliche Gesichtspunkte gehen anmutig durcheinander. Man verspricht sich vom Tonfilm eine gewaltige Hebung des Geschäfts und überblendet diese Hoffnung geschickt in jene andre, der Tonfilm sei auch berufen, den stummen Film künstlerisch zu bereichern und fortzuführen. Aber schon rein geschäftlich ist die Spekulation nicht bombensicher. Heute, solange die Sensation heiß ist, sind die Tonfilme, etwa Al Jolsons Singing Fool, Kassenerfolge erster Ordnung, aber wie lange wird der Reiz der Neuheit vorhalten!

Noch andere Schwierigkeiten stellen sich ein. Der Filmkritiker G. A. Atkinson vom Londoner "Daily Express" hat jüngst geschrieben, daß für ein durchschnittliches Kinopublikum achtzig Minuten Sprechfilm bei weitem zu anstrengend seien und daß man nur mit einem Drittel der Zeit werde rechnen können. Und weiterhin scheint es nicht leicht zu sein, genügend Futter für die Sprechmaschinen zu schaffen: die Libretti der allermeisten Sprechfilme sollen ein ganz unerträgliches Niveau haben. "Vom Standpunkt des Theaterbesitzers aus", hat neulich der Kommerzienrat Ludwig Scheer im "Film-Kurier" geschrieben, "begrüße ich jede Erscheinung, die geeignet ist, dem Lichtspielhaus neue Besucher zuzuführen." Das ist ein sauberes Wort unter Männern. Hoffentlich wird der Tonfilm diese Hoffnungen rechtfertigen.

Aber schon stecken wir mitten im babylonischen Sprachengewirr. Erich Pommer will seinen neuen Ufa-Film gemischtsprachig aufnehmen lassen. Was ihn also zwingen wird, bei der Auswahl seiner Schauspieler nicht mit künstlerischen Maßstäben, sondern mit denen der Berlitz-School zu messen. Die Londoner Pro Patria-Gesellschaft läßt für den deutschen Bergerfilm. "Das brennende Herz" nachträglich einige Tonfilmaufnahmen mit der Hauptdarstellerin Mady Christians in englischer Sprache machen. Mady Christians ist zufällig fähig, pro patria englisch zu sprechen, aber das ist eine Ausnahme. Wer keine Sprachgenies unter seinen Darstellern hat, muß entweder dem Ausland seine Sprechfilme als stumme verkaufen, wobei dann die Dialogszenen verkürzt und durch umständliche Zwischentitel ersetzt werden – ein Verfahren, gegen das sich bereits allgemeiner Protest zu erheben beginnt, oder man muß denselben Film zweimal, als sprechenden und als stummen, aufnehmen. Beide Verfahren sind nur dort möglich, wo der Film industrieller Massenschund und nicht Kunst ist. Denn ein Kunstwerk ist kein Oberhemd mit Abknöpfärmeln.

Nichtsdestoweniger fehlt es selbst unter den Leuten, die Beachtung verdienen, nicht an Enthusiasten. E. A. Dupont, der mit "Varieté" und "Picadilly" zur Genüge bewiesen hat, wie beredt die stumme Leinwand sein kann, verkündet in einem Interview, der europäische Film sei nach den klassischen Filmen : "Der letzte Mann", "Variete", "Walzertraum", "Metropolis", "Faust" festgefahren und zum Epigonentum verurteilt. "Wir können nur noch Nuancen bessern..., über die Grenzen des heutigen stummen Films kommen wir nicht hinaus. In dieser Leerlaufzeit erscheint der Tonfilm als "Retter", worauf er sich nach Hollywood begibt, um dort für Maxwell einen Groß-Tonfilm zu drehen.

Erich von Stroheim wiederum, der begabte Regisseur von Gier nach Geld, hat die Regie eines Gloria Swanson-Films niedergelegt, weil die Schauspielerin in den fast fertigen Film Tonfilmszenen eingefügt haben wollte. Chaplin und Veidt haben sich sehr energisch gegen den Sprechfilm ausgesprochen. Adolph Zukor, der Präsident der Paramount, hat gesagt: "Niemals wird der sogenannte Tonfilm den stummen Film verdrängen. Ich glaube nach wie vor, daß unsre Zukunft beim stummen Film liegt!"

Man muß bei der Betrachtung der Lage sorgfältig den Sprechfilm vom eigentlichen Tonfilm unterscheiden. Diese Bezeichnungen sind so ungeschickt wie möglich gewählt. Tonfilm – das ist zunächst die mechanische Wiedergabe der Musikbegleitung, die bisher von den Kinoorchestern ausgeführt wurde und die eine nützliche und notwendige Einrichtung ist. Es steht ganz außer Zweifel, daß in allerkürzester Zeit die Kinoorchester verschwinden und jeder Film mit akustischer Begleitung geliefert werden wird. Soweit gibt es keine Diskussion. Sowie aber die Begleitung zur Nachahmung oder Reproduktion von Geräuschen, von Klingeln, Schüssen, Instrumentenspiel übergeht, haben wir die Grenze zum Sprechfilm, der darin besteht, daß alle akustischen Begleiterscheinungen der optisch dargestellten Szene mitgeliefert werden, und gegen den – wie hier schon in Nummer 42/1928 an Beispielen dargelegt wurde – die stärksten künstlerischen Bedenken bestehen. Der "illustrierte Film", wie wir ihn im Gegensatz zum "Lautfilm" nennen wollen, wird seine Untermalungstechnik vervollkommnen, alle Raffinements der Geräuschmusik werden eingespannt werden; aber niemals wird das Akustische hier etwas andres als Begleitung des Optischen sein. Während beim "Lautfilm", wenn er überhaupt einen Sinn haben soll, grundsätzlich Gehörtes und Gesehenes koordiniert sein müssen.

Was bei uns bisher an spärlichen Einzelproben zu sehen war, war wenig geeignet, dem Lautfilm Anhänger zu werben. So lief dieser Tage in der Kamera der Tobis-Film Paganini, als eindrucksvoller Beweis für den Satz, daß es nicht der Ton ist, der die Musik macht. Die synchronisierte Begleitmusik hatte etwa die Klangschönheit, als wenn man in der Untergrundbahn unter einem Platz durchführe, auf dem Militärmusik gemacht wird. Der Film spielte in einem verstaubten Pappvenedig, so daß man geglaubt hätte, einer der beliebten Vorstellungen "Kino vor zwanzig Jahren" beizuwohnen, wenn einen nicht der Anblick der Schauspielerin Agnes Esterhazy, die allein schon Anlaß genug bietet, um unter Absingung des Ehrhardtliedes das Lokal zu verlassen, dauernd in die rauhe Gegenwart zurückgerissen hätte. Den Paganini spielte der Geiger Weisgerber, dessen Mangel an schauspielerischer Begabung man bei einem Lautfilm hinnehmen muß wie bei der Oper das hypertrophe Dickenwachstum der Heroinen. Es wurde viel gegeigt, was die Handlung lästig aufhielt, und einmal stand, weil doch das Tonfilmgerät nun einmal angeschafft war, an einer Straßenecke ein Sänger und gab eine musikalische Einlage-Nummer zum Besten. Solange man den Sänger sah, glitt ihm das Lied sinngemäß von den Lippen. Sobald aber mitten in der Strophe das Bild wechselte und nun etwa die Zuhörer auf dem Balkon zeigte, blieb das Lied hilflos im akustischen Räume hängen.

Dies ist ein gutes Beispiel für die Unmöglichkeit, die Montagetechnik des stummen Films auf den Lautfilm zu übertragen. Denn die Souveränität, die wir uns für den stummen Film mühsam erobert haben und die eine Szene aus einer Vielheit von Einzeleinstellungen zusammensetzt, läßt sich für den Lautfilm nicht übernehmen. Eine akustische Darbietung nämlich wirkt immer als ein zeitlich ablaufender Prozeß, während eine optische stets eine ruhende Szenerie darstellt. Dies hängt mit einem höchst wichtigen, aber allgemein — auch zum Beispiel bei der Theorie des sogenannten Farbenklaviers – sträflich vernachlässigten psychologischen Tatbestand zusammen: gebe ich eine Minute lang etwa eine rote Fläche, so wirkt sie als ein beharrender Zustand, gebe ich einen Ton, so wirkt er als eine unaufhörlich neuproduzierte ablaufende Aktion! Daher kann ich ein Filmbild ohne weiteres unterbrechen und ein andres anreihen, während ein akustischer Ablauf durch Unterbrechung immer entzweigerissen, zerschlagen wirken wird. Es ergibt sich daraus als Gesetz, daß ich während eines akustischen Ablaufs, der ein Stück Natur darstellt (ein Lied, einen Dialog), keinen optischen Szenenwechsel, ja wahrscheinlich nicht einmal einen einfachen Einstellungswechsel bei gleichbleibendem Objekt, vornehmen darf! Und damit ist das Grundprinzip des stummen Films, die Montage, als für den Lautfilm unverwendbar erwiesen.

Aber es läßt sich leicht prophezeien, wie alles kommen wird. Genau so wie der stumme Film das Theater kopiert hat, wird nun der Lautfilm den stummen Film kopieren, und die Folgen werden ebenso unerquicklich sein! Eine gesunde Entwicklung aber wäre so zu denken: der Lautfilm vervollkommnet sich zum plastischen Film mit Naturfarben und naturgetreuer Tonwiedergabe. Er wird zum Ersatz des Theaters, das heute mit seinem kleinen, nur ganz wenigen Zuschauern deutlich erkennbaren Schauspieler- und Bühnenbild und seiner dürftigen Akustik eine veraltete und einer technisch so fortgeschrittenen Zeit unwürdige Schau- und Hörmethode darstellt. Unabhängig davon bildet sich nach ganz anderen, eignen Gesetzen der stumme ("illustrierte") schwarz-weiße, zweidimensionale Film als besondre Kunstform weiter. Vorläufig aber sind wir erst dabei, komplizierte und kostspielige Umwege zu machen. Das Ziel ist außer Sicht.

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