Angst essen Seele auf

Wolfram Schütte, Frankfurter Rundschau, 27.06.1974

Wenn man der internationalen Presse glauben darf, dann war Fassbinders "Angst essen Seele auf" die Sensation des diesjährigen Filmfestivals von Cannes. Der englische "Guardian", nicht gerade eine Zeitung, die sich durch hitzköpfige Urteile auszeichnet, schrieb sogar: "Fassbinder hatte die Palme (den Hauptpreis) bekommen müssen." Was allerdings unmöglich war, weil der Film, der zum erstenmal seit Kluges Erfolgen in Venedig die Bundesrepublik international wieder ehrenhaft vertrat, nicht im offiziellen Festspielprogramm gezeigt worden war.

Die große Resonanz, die "Angst essen Seele auf" jedenfalls in Cannes fand, hat ihm einen Spaltbreit die Tür geöffnet in unsere Kinos. Daß er nun in Frankfurt nicht in einem Ausweichkino – nämlich dem Kommunalen –, sondern in einem kommerziellen läuft, ist allein darauf zurückzuführen. Auf nichts sonst.

Aber spaltbreit sage ich, und ich meine damit das "Olympia". Denn zu den First-class-Erstaufführungstheatern zählt es nicht. In der Innenstadt, wo sie schon fahl und tot wird, versteckt situiert, zählt das "Olympia" zu jenem Kinotyp, in dem die Dependance der Riechkette, zu der noch das "Gloria" und das "Cinema" gehörten, jene Filme abspielt, die entweder das ganz große (langanhaltende) Geschäft nicht versprechen; oder man stopft da allerhand rein: Pornos, Reprisen für ein Publikum, das von Film zu Film wechselt – falls es das tut. Das "Olympia" ist ein Kinotyp, der sich nicht genau definiert hat: schwankend zwischen Zweitabspielplatz (als Ersatz für das von Kinos ausgetrocknete Umland der Vororte) und Second-class-Erstaufführungstheater. Dort kann man also in Frankfurt Fassbinders Film sehen: was genug über die geschäftliche Einschätzung des Films durch die Abspieler aussagt. Nämlich so viel, daß sie nur etwas von Geschäften verstehen, die todsicher und risikolos sind; um Erfolge, die ein wenig Phantasie erfordern, damit sie welche werden, kümmern sie sich nicht. Genau diese Phantasielosigkeit, diese Geschäftsunfähigkeit gehört zu der Hypothek, die nicht den bundesdeutschen Film, wohl aber die Kinosituation bei uns bestimmt. Daß der Entschluß, Fassbinders Film in Frankfurt in einem kommerziellen Kino zu zeigen, von manchen vielleicht eine Hoffnung genannt wird, mag dahingehen; ich möchte dann nur wissen: Was ist eine Verzweiflung?

Also: ins "Olympia" muß man gehen – nicht ins "Esplanade" oder ins "Studio 5" – , um Fassbinders Film zu sehen. Hoffentlich finden viele den (Um-)Weg dorthin, denn die Suche lohnt sich.

Es ist bekannt, wie außerordentlich der künftige Intendant des TAT die filmischen Melodramen des Douglas Sirk schätzt. Genaugenommen hat sein großer Hymnus auf den dänisch/deutsch/amerikanischen Regisseur, der in der längst eingegangenen Zeitschrift "Film" noch kurz vor deren Ende erschien, die hypertrophierte Renaissance Sirks und seiner Filme in der Bundesrepublik eingeleitet. "Angst essen Seele auf" wäre wohl ohne diese Schwärmerei für Sirk nicht denkbar. Der Geschichte einer Liebe zwischen einer alten Frau und einem jungen Mann und deren zähem Kampf gegen eine feindliche gesellschaftliche Umwelt (und gegen die eigene Resignation) verdankt Sirks Film, "All that heaven allows" sehr viel – oder sehr wenig: nämlich das Thema, besser: das Wahrnehmungs-, Erkenntnis- und Darstellungsinteresse für es.

Aber wenn man beide Filme miteinander vergleicht – und die ARD-Filmredaktion hat ja dankenswerterweise ausreichend Gelegenheit gegeben, indem sie diesen neben einigen anderen Sirk-Filmen ins Fernsehprogramm hievte – , dann wird einem doch deutlich, wie sehr sich Fassbinders nüchterner Zugriff von der unendlich geschmackvollen, farbwattierten Einbettung Sirks, deren ästhetische Feinarbeit gar nicht bestritten sei, wohltuend unterscheidet.

In Sirks Film verliebt sich eine brave verwitwete Mittelstandsfrau (Claudette Colbert) in einem Kleinstädtchen der USA in den muskulösen Gärtner (Rock Hudson), der seinen Thoreau im Kopf und die Praxis dieser stadtflüchtigen, naturseligen Philosophie in der Hand hat: draußen im Land richtet er sich eine verfallene Mühle zum kleinen Weltnest des stillen Friedens ein; dort kann man sogar, durch ein großes Glasfenster, die Rehlein vorm Hause grasen sehen. Sirks Film kritisiert die Borniertheit der kleinstädtischen Honoratioren, die moralinsaure Empörung der Kinder dieser Frau, die sich von ihr abkehren, als sie von der geplanten Heirat ihrer Mutter mit dem ihnen fast gleichaltrigen Gärtner hören. Aber Sirks Kritik, welche die Dramaturgie der Schicksalsschläge keulenartig verwendet, stellt gesellschaftlichen Widersprüchen nur den Wunsch entgegen, ihnen zu entfliehen in eine Idylle des "einfachen Lebens".

Fassbinders Aneignung dieses Handlungsstoffes setzt andere Akzente, konfrontiert sich provozierend nackt ihrem Gegenstand. So hat er die beiden Liebenden, deren Liebe allein schon ein Skandal ist – weil erotische und sexuelle Erfüllung nur den Jungen zugebilligt wird – , aus zwei unterdrückten, an den Rand gestoßenen Gruppen unserer Gesellschaft aufeinandertreffen lassen: Emmi (die großartige Brigitte Mira) ist eine (verwitwete) Reinemachefrau, die sich ihre magere Rente durch Putzarbeiten aufbessert; Ali (El Hedi Ben Salem), ein junger Marokkaner, der aus dem Kreis seiner Familie gerissen als Gastarbeiter in der Bundesrepublik lebt. Sie lernen sich kennen, als Emmi zufällig in eine Gastarbeiterkneipe verschlagen wird, wo Ali und seine Freunde mit Mädchen einen schalen Feierabend verbringen. Um den exotischen Gast zu demütigen, provozieren die gelangweilten Freunde Ali, Emmi zum Tanz aufzufordern. Zögernd gibt sie dem ungewöhnlichen Angebot nach, sie tanzen, sprechen miteinander. Ali begleitet Emmi nach Hause, sie erzählt ihm von ihrem Mann, der schon lange tot ist. Ali bleibt über Nacht bei Emmi, die erst am nächsten Morgen so recht bemerkt, welche Veränderung in ihr einsames Leben gekommen ist. Trotz des Widerspruchs ihrer Kinder, gegen die Verachtung der Umwelt hält sie an Ali fest. Sie heiraten, und die immer feindlich sich gerierenden Nachbarn, Krämer und Kolleginnen schweißen das Paar fest zusammen.

Als die beiden aus einem Urlaub zurückkommen, hat sich die Umwelt erstaunlicherweise geändert. Alle, die sie bisher verachtet und sich von ihnen entfernt hatten, drängen nun zu den beiden. Es ist nicht so sehr der nun geschwundene Druck, der ihre Liebe bedroht, als vielmehr die falsche Freundlichkeit, auf die Emmi nur bereitwilligst eingeht. Ali wird mehr und mehr von ihr wie ein Gegenstand behandelt, der als starker Mann die Bewunderung ihrer Kolleginnen findet. Ali verläßt Emmi, kehrt für eine Nacht zurück zur Kneipenwirtin, die ihm nicht nur "Couscous" kochen kann. Er verspielt öfter in der Kneipe sein Geld. Eines Tages erscheint wieder Emmi in dem Lokal. Wie am Anfang sitzt sie allein an einem Tisch. Da erhebt sich Ali vom Spiel, geht zu ihr, bittet sie um einen Tanz. Während sie tanzen, bricht er schreiend zusammen. Im Krankenhaus diagnostiziert der Arzt ein Magengeschwür. Das komme bei Gastarbeitern häufig vor, es wiederhole sich, sie würden nicht fertig mit der anderen Umwelt, ihrer Einsamkeit. Emmi bleibt bei Ali, hält seine Hand.

Das Erstaunlichste an diesem lakonischen Film ist nicht nur Fassbinders Mut, sich an das heikle Thema zu wagen, sondern auch seine Fähigkeit, diese Liebesgeschichte und ihre Schwierigkeiten ohne falsches Pathos, kühl fast, und doch voller Sympathie mit seinen beiden Hauptfiguren so zu erzählen, daß keine Unglaubwürdigkeit aufkommt. Es wäre falsch, dem Film mangelnden Realismus vorzuwerfen, weil vor allem das gewandelte Verhalten der Umwelt nach dem Urlaub nicht begründet wird. Dieser Regisseur entwickelt keine psychologischen Melodramen, sondern exemplarische Fallstudien. In ihnen kristallisiert sich wechselndes oder auch analogisches Verhalten. Das steht trotz aller Differenz Brecht näher als O"Neill (oder hier: Sirk), wobei die Lücken, die Hohlräume stummen Zeigens, Verharrens, Ausharrens, die sich da immer wieder auftun zwischen dem schmalen Sprach- und Körpergestenspiel der Darsteller & dem Zeigegestus des Films, die Zuschauer zur Mitarbeit, zu einer deutenden Interpretation ansaugen und auffordern. Unverkennbar, daß Fassbinders Neigung zur Didaktik der Parabel, die sich in der fast symmetrischen Struktur der Fabel ebenso niederschlägt wie in der reliefhaften Kameraarbeit, einer möglichen melodramatischen Sentimentalisierung entgegenwirkt. Der Blick, der auf die Personen fällt, passiert nicht einen Schleier des Sentiments; gerade weil er so frei und klar ist, greift er einer Beteiligung des Zuschauers, seiner Einsicht und Empfindung nicht vor. Ohne pathetische Beimischung besitzen diese beiden Menschen ein Pathos der Würde und der Kraft, das mir im Werk dieses Regisseurs neu zu sein scheinen.