Im Lauf der Zeit

Wolfram Schütte, Frankfurter Rundschau, 30.03.1976

Reisen, fliehen: die Helden in den Filmen von Wim Wenders sind unstet, im Elend wie in der Fremde. Ob von Wien ins Burgenland ("Die Angst des Tormanns beim Elfmeter""), von der Bundesrepublik nach den USA und zurück ins Ruhrgebiet ("Alice in den Städten") oder schließlich von Glückstadt an der Nordsee zur Zugspitze ("Falsche Bewegung"): es waren Aufbrüche aus Irritationen, Fluchtwege aus Niederlagen und Wünsche, die Augen aufschlagen zu können am Ende von schweren, bewußtlosen Träumen.

Aber diese Ausfahrten in die Welt führten die Helden zu "falschen Bewegungen", verfehlten die Utopien, mißglückten als Versuche, aus kindlichem Bewußtsein zu erwachen in Sprache und Identität. Es blieben zuletzt: melancholische Ahnungen des Scheiterns und des Versäumens.

"Im Lauf der Zeit", die Wenders damit zugebracht hat, seine traurigen Geschichten nach Peter Handkes Vorlagen oder nach eigenen Drehbüchern zu erzählen, ist er um Erfahrungen reicher, seine Helden sind mutiger geworden. Man kann diesen langsamen, zögernden Prozeß tastenden Suchens nach einer zweiten Naivität, einem neuen Anfang, man kann die Konstituierung eines Selbstbewusstseins, das schließlich die graue Zone seiner Leidensfähigkeit (und -seligkeit) überschreitet und an sich selbst tätig wird, nicht nur jetzt im Rückblick auf die erwähnten Filme bemerken; sondern im "Lauf der Zeit", dieser Scheitelpunkt in der Entwicklung der Wendersschen Heldentypologie, enthält noch einmal, wie in einem Spiegel, alle jene Verirrungen, somnambulen Versunkenheiten und psychischen Verspannungen, die den Wunsch, die Suche und den Weg zur Identität von Wim Wenders" Helden früher so resignativ eingefärbt hatten; noch einmal, um dann zum erstenmal überwunden und (endgültig?") verabschiedet zu werden.

Keine von Wenders Helden waren so buchstäblich on the road wie Bruno und Robert in "Im Lauf der Zeit" (und Wenders ist auch noch nie so relativ "spät" zu seinen Helden gekommen; gerade früh genug, um sie in ihrer kritischen Endphase noch zu "erwischen").

Bruno (Volker Vogler) kampiert seit zwei Jahren in einem umgebauten Möbeltransporter, mit dem er von Ort zu Ort fährt, um in Kleinstädten und Dörfern entlang der "Zonengrenze" als Arzt am Krankenbett des todkranken Provinzkinos Projektionsmaschinen zu reparieren (für wie lange?), sie auszuschlachten oder abzubauen. Arzt und Totengräber. Robert (Hanns Zischler) rast am Ende einer Tag- und Nachttour (wie wir später erst erfahren) von Genua, wo er seine Frau verlassen hat, mit seinem VW bei Lauenburg direkt in die Elbe – und damit zugleich in die Bekanntschaft mit Bruno, der dort seinen Lkw über Nacht geparkt hatte, und in die ganze nun folgende dreistündige Geschichte des Films, der mit einem langen Schwenk über die Elbniederung begonnen hatte, mit einem jener unverkennbar eindringlichen Gesten des Vorhangaufziehens, des erzählerischen Atemholens und Es-war-einmal-Augenaufschlagens, die schon früher Wim Wenders" "Schule des Sehens" eröffneten.

Roberts "kamikazehafter" Fluchtweg aus einer zerstörten Beziehung zu einer Frau kreuzt sich also mit der ziellosen, eher lethargischen Bewegung eines anderen jungen Mannes, der von einem ähnlichen "Leiden geschlagen" ist. "Ich weiß nicht, wie man mit einer Frau zusammen leben können soll", bekennt Bruno gegen Ende der langen Reise, welche die beiden zufällig aufeinander getroffenen "Männer ohne Frauen" zusammen unternehmen.

"Im Lauf der Zeit", diese (im Sinne ihrer Alltagsverwendung) resignative Phrase, gibt hier jedoch die Tendenz eines Erfahrungszuwachses an, bestimmt den ruhigen Rhythmus des Films, die "Stationen" der Reise – nach innen, und von da nach außen. Einer Reise durch leere Landschaften, abseits der Großstädte, durch Kaffs und hügeliges Gelände, in Sonne und Regen, frühmorgens und in der Dunkelheit, mit Ruhepunkten auf Kiesgruben, Abraumhalden und verfallenden Industrieanlagen; einer Reise entlang der östlichen Grenze der Bundesrepublik, die Wenders durch ihre unbestimmte Weite, ihre dünne Besiedelung, ihren Charakter des Niemandslands an die unbegrenzten Horizonte des Mittleren Westens der USA erinnert und uns daran, daß es diese (von Wenders und seinem hervorragenden Kameramann Robby Müller entdeckten) Landschaftsformationen bei uns gibt.

Eine Reise durch Landschaften, Tageszeiten, Licht & Dunkel also – wie schon früher in den Filmen von Wenders –; zugleich aber auch, ohne symbolisch zu werden oder überdeutliche Beziehungen zur psychischen Situation der Helden herzustellen, eine Reise durch die Seelenlandschaft der beiden Männer. Durch zahlreiche (Panorama) Schwenks, Kamerafahrten, Bewegungsmontagen wird der Zuschauer in den Sog dieser fortlaufenden Bewegung hineingezogen: in ein schwebendes Gleiten (als gelte es, Eichendorffs Gedichtzeile "...wer da mitreisen könnte" zu erfüllen). Die Musik, teils originale Rock-&-Roll-Rhythmen, teils von einer deutschen Band komponierte Country-&-Western-Stücke, leitmotivisch verwendet, stützt diese Bilder weniger, als daß sie sie emotional miteinander montiert, ihre optische Bewegungsenergie in akustische übersetzt.

"Im Laufe der Zeit" lernen sich die beiden jungen Männer kennen; aus Stummheit & Beziehungslosigkeit kommen sie zu Sprache & Sprechen und zuletzt zu Freundschaft. Dieser Prozeß der Abstoßung und Annäherung, der gegenseitigen Aktivierung, mit sich, seinem Leben und "der eigenen Geschichte" klarzukommen (sich selbst über sich aufzuklären), führt beide (und uns, die wir als Zuschauende ihnen folgen und sie begleiten) immer tiefer in deren (und unsere?) Vergangenheiten. Damit in die Vorgeschichten des Films, die er erst langsam, zögernd-bedächtig preisgibt.

Den auffällig oft gezeigten Augenblicken, in denen die Helden aus Träumen aufwachen, von Träumen (wie schon früher bei Wenders) sprechen, oder jener ganz wie ein Alptraum gestalteten Nachtsequenz, in der Robert, durch Geräusche aus einer stillgelegten Förderanlage geweckt, auf einen einsamen, verzweifelten Mann stößt, dessen Frau sich tags zuvor zu Tode gefahren hatte und der einen Satz spricht ("Es gibt doch nur das Leben"), der zum Wendepunkt in den Überlegungen der beiden Männer werden wird – diesen tagtraumhaften und schlafhellen Augenblicken entsprechen zwei Reisen, die etwa in der Mitte des Films Robert und Bruno unternehmen.

Robert fährt allein zu seinem Vater, einem (mittlerweile) Ein-Mann-Provinzverleger, dessen Zeitung nur noch dreimal die Woche herauskommt (Kommunikationszerfall wie auf dem Gebiet des Kinos in der Provinz). Er findet den alten Mann schlafend, das tote Liebesobjekt (seine Schreibmaschine) umschlungen. Der Sohn wirft ihm vor, ihn von früh auf unterdrückt zu haben. Noch jetzt habe Robert die Vorstellung, wenn er etwas denke oder rede, "es sofort gedruckt zu sehen". Nicht nur, daß er dem Sohn die Empfindungs- und Wahrnehmungsfähigkeit, die Naivität zerstört hat (ein Topos des "Sensibilismus"), Robert beschuldigt auch den "geschwätzigen" Vater, die Mutter unterdrückt und verbraucht zu haben, die "zu nichts gekommen ist während ihres Lebens mit Dir".

Am Morgen jenes quälenden Showdowns, das der heimgekehrte Sohn seinem müden, zum Schweigen eingeschüchterten, "endlich einmal stillen" Vater geliefert hat, holt Bruno Robert ab. Während der langen Nacht hat Robert einen Artikel geschrieben und gesetzt – "es sollte eigentlich eine Rede werden" – , den er seinem Vater hinterläßt. Der Titel: "Wie eine Frau achten können" – ohne Fragezeichen, Roberts künftiges Programm?

Danach, ins Gespräch gekommen über die Eltern, fahren beide, abschweifend von Brunos Route, mit einem Motorrad an den Rhein. Nachts setzen sie über auf eine Insel. Dort hat der vaterlose Bruno mit seiner Mutter seine Kindheit verbracht, in einem nun verwilderten, verdschungelten Garten, in einem bereits gründlich verfallenen Haus. Unter Holzstufen zieht Bruno die damals versteckten Comic-Heftchen hervor. Am nächsten Morgen treibt sie der Lärm der in der Nähe arbeitenden Baggerschiffe davon und zurück auf ihre Tour.

Beide Nachtstücke, Abstiege in die verdunkelten Kindheitszonen und -örter, führten zum Resonanzboden ihres Lebens, von dem aus die früh erfahrenen Verstörungen, Beschädigungen (aber auch Utopien und Glücksmomente) bis jetzt nachgehallt und die ihre Beziehungen zu Frauen verschiedenartig paralysiert hatten. Der vom Vater geprägte Robert hatte die Frauen verachtet, der allein von der Mutter erzogene Bruno fühlte sich durch seine Hypersensibilität im Verhältnis zu den Frauen gelähmt. In einer Parallelmontage, die von einigen Kritikern als Stilbruch empfunden wurde, jedoch völlig der inneren Geschehnislogik des Films und deren Entfaltung "im Laufe der Zeit" entspricht, hat Wenders diese zwei männlichen Haltungen aufeinander bezogen. Als nämlich Robert über seiner Rede "Wie eine Frau achten" brütet und mit seinem Vater und sich abrechnet, lernt Bruno ein paar Dörfer weiter ein Mädchen kennen, das als Kassiererin im Kino ihrer Großmutter aushilft. Brunos scheue Annäherungsversuche treffen jedoch nur eine längst tief verletzte "Person mit Geschichte". Auf seine Frage: "Wie lebst du?", antwortet sie abweisend: "Ich lebe allein mit meiner Tochter. Und das bleibt so."

Wenders hat diese kurze, folgenlose Liebesgeschichte, die in Gesten der Zärtlichkeit ermattet, kommentierend und doch ganz organisch umschattet mit Bildern und Worten, welche die Trostlosigkeit der "Liebe in der Provinz" (und wohl nicht nur dort) in Beziehung bringt mit der "Ausbeutung in den Köpfen und Augen der Menschen" durch den brutalisierenden Stumpfsinn deutscher Pornos oder den Abhub des internationalen Films, der allein noch in seinen sinistersten Exemplaren bis in die verbliebenen Kinos der Provinz vordringt. Bilder und Worte: die komisch bittere Einsamkeit des Aushilfsvorführers, der sich während der Projektion einen runterholt; die Filmschleife, welche Bruno aus Abfällen zur augenblicklichen Kino-Essenz zusammenklebt: "Härte, Action, Sinnlichkeit, 90 Minuten Film, wie ihn kein Fernsehen. . .", wozu man Bilder der Brutalität und einer Vergewaltigung sieht; und schließlich die lakonische Erzählung des Mädchens vom Scheidenkrampf einer Besucherin, die während eines Films mit ihrem Freund fickte.

In dieser außerordentlichen Sequenz führt Wenders die zwei Reflexionsebenen seines Films ganz nahe zueinander, ja läßt eins fürs andere sprechen: wie soll man leben und wie soll das Kino sein? Oder: Sehnsucht nach einem anderen, neuen Verhältnis zu Frauen und der Wunsch nach einem anderen, neuen Film und Kino.

Daß es Wim Wenders ohne Anstrengung wie ganz selbstverständlich gelungen ist, "Im Lauf der Zeit" immer wieder von beidem zu erzählen – zugleich mit einer Männergeschichte als Entwicklungsroman auch eine bedachtsame, zuletzt radikale Auseinandersetzung mit der Situation des Films und Kinos bei uns zu verschmelzen –, das gehört vielleicht zu den faszinierendsten Momenten des Films. (Zu Wenders" Schwächen gehört allerdings nicht selten der Dialog, der gerade, weil er so sparsam verwendet wird, eine Bedeutungsschwere und "Tiefsinnigkeit" erhält, welche die Bewegung belastet. Wenders ist eben immer noch da am nächsten bei sich und seinen größten Fähigkeiten, wo er sprachlos arbeitet, wo man sein Erzählen sieht.)

Die Reise, welche Bruno und Robert bis zu jener Grenzhütte führt, in der sie, betrunken und ans Ende ihrer Fluchtwege gelangt, den Augenblick der Wahrheit erreichen, in dem Resignation und Bitterkeit sich auflösen in der utopischen Losung "Es muß alles anders werden", die Robert an die Tür der Grenzhütte heftet, als er am Morgen auch dieses nächtlichen Gesprächs den schlafenden Bruno verläßt – diese Reise zur Umkehr, zum Aufbruch (nachdem alle Vergangenheiten abgeschüttelt, aufgelöst, vom Wunsch nach einem anderen Leben aufgezehrt worden sind), diese Reise bleibt auch nicht ohne Folgen für Brunos Tätigkeit. Zuletzt sehen wir ihn, wie am Anfang – womit sich der Film einen klaren Rahmen gibt – in einem Projektionsraum, im Gespräch mit einer Kinobesitzerin. Sie sagt ihm, mit den Worten von Wim Wenders: "Ich spiele nicht mehr, halte aber das Kino so, daß ich jederzeit wieder spielen kann... Ich laß mich nicht zwingen, Filme zu zeigen, wo die Menschen wie erstarrt und betäubt von Dummheit herumstolpern, wo ihnen jede Lust am Leben vernichtet wird, wo ihnen jedes Gefühl von sich und der Welt absterben muß. Mein Vater wollte, daß es hier am Ort weiter ein Kino gibt. Ich auch. Aber so, wie es jetzt ist, ist es besser, es gibt kein Kino, als daß es ein Kino gibt, wie es jetzt ist." Und dann steigt Bruno in die Führerkabine seines Lastwagen, zerreißt sein Auftragsbuch, die Kamera schwenkt über leere Schaukästen, und in einer lakonischen Geste fährt sie hoch zur Kinoleuchttafel, auf der steht: "Weiße Wand Lichtspiele".

Tabula Rasa, abgeräumt, am Ende einer dreistündigen, mehrfachen Trauerarbeit. Dieser abschiednehmende Schwenk: die letzte, richtige Bewegung des Films. Das wüste Feld der Verirrungen, der unbewußten Wünsche und Sehnsüchte, der psychischen Verkrüppelungen durch Erziehung und durchs Kino, dieser Vorschule des Sehens und richtigen Lebens: – das alles ist freigefegt, um Platz zu schaffen für Epiphanie der Utopie, für ein neues, anderes Leben.

Was die beiden jungen Männer jedoch erst noch verwirklichen müssen, das hat Wim Wenders mit seinem Film "Im Lauf der Zeit" schon antizipiert. Als wolle er sich selbst jener Wagemutigkeit aussetzen, der seine Helden zusteuern, hat er die Produktion des Films als Abenteuer gesucht. Obwohl Wenders sich und sein hervorragendes Team extremem Härtetest unterzogen hat, die Ausrutscher, Mißlungenheiten gerechtfertigt hätten, war es sein und seines Teams Ziel, um nicht zu sagen: ihre Ehre, einen Film zu machen, dem man das Risiko und die Anstrengung, denen, er sich verdankt, nicht ansieht. Die Anstrengung, über 11 Wochen hinweg zusammen von einem Platz zum anderen zu fahren; Drehorte zu suchen & zu finden, sie auszuleuchten und "auszuhören" (denn alles wurde mit Originalton aufgenommen); nachts die Dialoge zu schreiben, die Geschichte improvisierend weiterzutreiben, ohne die Charaktere zu verlieren oder zu zerbrechen, die doch gleichzeitig sich entwickelten.

Die jederzeit gegenwärtige Spannung zwischen Improvisation & Wagemut einerseits und schlafwandlerischer Professionalität & absolute Beherrschung aller Mittel andererseits (und zwar durch alle Beteiligten): das ist eine Leistung, eine Qualität, welche nicht nur Respekt abverlangt, sondern mehr ist als eine Hoffnung oder eine Utopie: nämlich deren Einlösung. Die Stärke dieses Films liegt nicht allein in dem beschlossen, wovon es so überzeugend und bedachtsam erzählt, worauf er so bewegend hofft und wogegen er so unnachgiebig spricht; seine Stärke besteht vor allem auch darin, daß es ihn so gibt, wie es ihn gibt.