Wolfram Schütte über "Stammheim"

Ideendrama an mehrfachem Tatort

Wolfram Schütte über "Stammheim"

"Stammheim"

Wolfram Schütte, Frankfurter Rundschau, 30.01.1986

Ein heißes Eisen, das auf Straße lag – und keiner wollte es aufheben? Oder eher ein Tabu, von Angst, Scham und Schande in den Hochsicherheitstrakt unseres Vergessens verdrängt? Bis zu Stefan Austs eben publizierter großer journalistischer Recherche "Der Baader-Meinhof-Komplex" (vergl. FR v. 16. 1. 86) und dem heute in die Kinos kommenden Film "Stammheim" von Reinhard Hauff, gab es zwar schon ganze Bibliotheken, in denen sich die allgemeine politische, philosophische, psychologische Beschäftigung mit dem Phänomen des Terrorismus angesammelt hatte; aber kein Buch, das mit historischem Detailinteresse die Spuren der westdeutschen Tupamaros aufgelesen, gesammelt und ausgebreitet hätte wie nun Austs Arbeit.

Der bundesdeutsche Film war nicht ganz so abstinent: Das Gemeinschaftsprojekt "Deutschland im Herbst" (1978) von Fassbinder, Kluge, Schlöndorff und anderen (auch Stefan Aust) reflektierte das Klima der Angst nach dem Tode von Baader, Ensslin und Raspe und der Ermordung Schleyers; Fassbinders "Dritte Generation" (1979) war ein satirisches Pamphlet gegen die RAF-Nachfolge-Organisationen, denen Fassbinder ein Zusammenspiel mit oder Fernsteuerung durch die Überwachungs- und Computer-Industrie unterstellte. Margarethe von Trottas 1981 auf der Filmbiennale von Venedig ausgezeichnete "Bleierne Zeit" unternahm den Versuch, die psychologischen, politischen und historischen Motivationen vor allem der Frauen, die sich der deutschen "Stadt-Guerilla" angeschlossen hatten, im Doppelporträt eines Geschwisterpaares darzustellen.

Aber um Stammheim – dieses grauenerregende Monument einer aus Angst und Terror in Beton gegossenen Bunker-Mentalität – , um den "Hochsicherheitstrakt" und den Prozeß, um dessen Verlauf und den mysteriösen Dreifach-Tod in der Mogadischu-Nacht des Mai 1976 hatten Schriftsteller und Filmregisseure einen Bogen gemacht. Erst Stefan Austs jahrelange Recherchen haben diesen mehrfachen, monströsen und abgeschotteten Tatort der öffentlichen Wahrnehmung erschlossen. Freilich kann auch Austs skrupulöse Darstellung das Dunkel nicht lichten, weiches sich um Ulrike Marie Meinhofs Tod durch Erhängen und um das Faktum lagert, daß an einem Ort, der als der am schärfsten kontrollierte und "sicherste" der Bundesrepublik galt, gleichzeitig zwei Personen den Tod durch Pistolenschüsse fanden.

Zwar neigt Aust zur Annahme, Frau Meinhof habe sich selbst umgebracht; er mutmaßt, sie habe sich während des Prozesses von ihren drei Mitgefangenen innerlich entfernt; jedoch hätte sie keine Möglichkeit gesehen, aufgrund der sie mit den anderen zusammenschweißenden Haftbedingungen, dem Gericht ihren Dissenz anders als durch Verrat kundzutun. Deshalb habe sie, im Angesicht solcher doppelten Belastung, den Selbstmord wählen müssen.

Für die Möglichkeit eines Massenselbstmords der zu lebenslänglichen Freiheitsstrafen Verurteilten spricht in Austs Buch die Beschäftigung der Inhaftierten mit Brechts ultralinkem Lehrstück "Die Maßnahme", in dem die Ermordung eines Genossen von diesem selbst im Interesse der politischen Überzeugung gefordert wird.

Während Reinhard Hauffs Film, der nach dem Drehbuch von Stefan Aust entstand, die These von U. M. Meinhofs Dissenz und Selbstmord nicht nur verbal andeutet, sondern auch suggestiv darstellt, unterläßt der Film jede andeutende Mutmaßung über die Motive des möglicherweise dreifachen Selbstmordes. Mit den Worten, die Ermittlungen der Staatsanwaltschaft hätten Selbstmord ergeben, endet "Stammheim". Nachdem, was zuvor über die illegalen Praktiken der staatlichen Organe zur Sprache kam – nämlich "Lauschangriffe" auf die Inhaftierten, Bespitzelung ihrer Gespräche untereinander und mit ihren Anwälten, Zugang des Bundesnachrichtendienstes zum Trakt der Gefangenen – bleibt die Behauptung mehr als zweifelhaft. Dieses Rätsel dauert fort: sowohl hätte die Wahrheit die gleiche Dimension des Skandals wie die Lügen. Sie sind bis heute so wenig von einander zu trennen wie die Tode in Stammheim von dem Prozeß.
Er ist der Hauptgegenstand des Films, der nur dank der Unterstützung des Ensembles des Hamburger Thalia-Theaters und seines Intendanten Jürgen Flimm und mit der Hilfe der Hamburger Filmförderung zustande gekommen ist. Kein Coproduktions-Wunsch eines unserer Fernsehsysteme hat dieses ebenso notwendige wie mutige Unternehmen mit finanzieller Unterstützung begleitet. Das sagt einiges (allerdings Bekanntes) über den geistig-politischen Zustand der Schwarzwaldklinik namens Bundesrepublik Deutschland aus; und da Hauffs "Stammheim" im internationalen Wettbewerb der Berlinale laufen wird, darf man doch sicher sein, daß die Zimmermannsche Jagdgesellschaft ihren Treiber Spranger (oder dergl.) vorschicken wird, um über diese "Nestbeschmutzung" Aufklärung zu verlangen.

Um so mehr, als der Stoff, dessen filmischer Zuschnitt künstlerisch höchst problematisch ist, brisante Diskussionen vor allem unter jungen Zuschauern wird auslösen können, weil hier ein Tabu verletzt, eine Verdrängung ans Licht gezogen wird.

Die Zuschauer werden freilich erst einmal zwei eminente Schwierigkeiten zu überbrücken haben: die Sprache der Angeklagten und die deutsche Prozeßordnung. Die abstrakte Argumentation und der Jargon der Angeklagten, die vor dem Hintergrund der europäischen Erregung über den Vietnamkrieg und im Fahrwasser einer politisch-soziologischen, marxistischen Begrifflichkeit gesehen und gehört (also: verstanden) werden müßten, sind heute, wenig mehr als 10 Jahre später, bereits verblaßt und historisch geworden; und wie die Rollen von Richter, Staatsanwaltschaft und Verteidigung in deutschen Gerichten verteilt sind (mitnichten so, wie es der Kinogänger aus den amerikanischen Gerichts-Filmen kennt), dürfte den wenigsten bei uns bekannt sein.

Es war jedoch gerade die politische Anstrengung des Begriffs – etwa wenn die Angeklagten argumentierten, im Heidelberger Zentralcomputer der US-Army seien die Flächenbombardements gegen die vietnamesische Zivilbevölkerung festgelegt worden –: es war diese argumentative Verknüpfung des Fernsten mit dem Nächsten, die im heimtückischen Akt des mörderischen Attentats "sinnlich" in der Realität begründet und symbolisch herbeigebombt werden sollte. Wenn diese Detonationen vom Resonanzboden des Volks verstärkt worden wären, hätte das revolutionäre Konzept der "Stadtguerilla" Erfolg gehabt.
Nirgendwo ist jedoch ihre symbolische Herausforderung an das übermächtige Gewaltpotential des Staates auf den erhofften "fruchtbaren Boden" gefallen: weder in Lateinamerika (Uruguay, Argentinien, Brasilien) noch in Europa (Bundesrepublik und Italien). Eher hat die schon bald absehbare Niederlage der RAF-Strategie (und ihre noch absurdere Fortsetzung bei den Nachfolgern) zwei unmittelbare Folgen, die bis in unsere jüngste Gegenwart und wohl auch noch darüber hinaus fortwirken: zum einen die Agonie des Politisch-Abstrakten (Entsolidarisierung, Skepsis gegen Internationalismus, Politik der kleinen Schritte nur noch an der engsten "Heimat"-Front, wo nicht Entpolitisierung); zum anderen eine sich immer erschreckender ausbreitende, subversive und legalisierte "Fürsorgliche Belagerung" (Böll) des Staatsvolks durch konservativ-reaktionäre Machtkartelle, die auf eine immer lückenlosere Informations- und Überwachungs-Verfilzung von Legislative, Exekutive und Judikative drängen: bis zu den jetzt vorgesehenen "Sicherheitsgesetzen".

Innerhalb dieser überall auf der Welt zu bemerkenden Tendenz (z. B. Reagans Lügendetektor für alle Regierungsangestellten), welche die innergesellschaftliche Balance of Powers, die strikte Gewaltenteilung der bürgerlichen Staatstheorie (oder -Utopie) Schritt um Schritt, Gesetz um Gesetz, Chip um Chip aufheben will, kommt dem Prozeß in Stammheim eine Signalwirkung zu, die womöglich erst jetzt, rückblickend, vor unser Auge rückt. Ulrike Marie Meinhofs prophetischer Satz: "Dieser Staat wird nicht mehr der gleiche sein nach Stammheim", ist bereits heute eine gesicherte Historiker-Erkenntnis.

Zum erstenmal in seiner Geschichte konfrontiert mit dem Fanatismus derer, die sich die Justiz als "politisch motivierte Gewalttäter" definierte, reagierte der zweite demokratische Staat auf deutschem Boden mit einer obrigkeitsstaatlichen Angst und einer allseitigen Machtdemonstration, die in die Geschichte weiter zurückgriff, als es uns lieb sein dürfte. Bölls scheinbar naive Frage nach "Freiem Geleit für Ulrike Marie Meinhof?" setzte ja auch Mittelalter voraus.

"Stammheim: ein deutscher Prozeß, mehr als ein Gerichtsverfahren" (Aust). Wie die Angeklagten, durch immer neue Gesetze "abgesichert", in eine immer dichtere Isolation ein- und von der Außenwelt abgeschottet wurden, so hat sich auch das Gericht, das über sie zu urteilen unternahm, der gleichen Tortur des extra dafür errichteten, fensterlosen Bunkerraums ausgesetzt, eingetaucht in die fahle, gleichmäßige Ausleuchtung durch Neonlicht.

Eine surrealistische Szenerie, welche Kafkas Imagination eines "Prozesses" im Dachgestühl Prager Hinterhäuser zum romantizistischen Spuk vermindert, weil sie hier durch die Schäbigkeit technokratischer Funktionalität auf neudeutsche Art und Weise finster übertrumpft wurde. In diesem buchstäblich aussichtslosen Raum spielt sich ein Geschehen ab, dem sich keine der beiden Seiten gewachsen zeigt. Während die Angeklagten, im Bewußtsein ihrer geplanten psychisches Zerstörung, sowohl ihre Haftbedingungen als auch ihre politischen Motivationen zum Gegenstand des Prozesses machen möchten, versuchen Richter und Staatsanwaltschaft, einzig auf das Delikt mörderischer Banden-Kriminalität fixiert, nur die faktischen Taten zum Prozeßgegenstand zu machen. Eine prozessuale Strategie des permanenten Regelbruchs wird mit einer ebenso unversöhnlichen Strategie der prozessualen Rechtsform konterkariert. Die fixierte Form des Prozesses erlaubt es Aust in seinem Drehbuch, das gesamte Spektrum persönlicher und politischer Argumente der Angeklagten, unterstützt von Erläuterungen ihrer Rechtsanwälte, vortragen zu lassen; wohingegen der Richter, dem der Prozeß zunehmend aus der Hand gleitet, alle Ansätze einer Erörterung der Haftbedingungen, der Prozeßgestaltung, der politischen Motivationen immer nur zu unterbinden versuchen kann.
Das ist ein von beiden Seiten "deutsch", d. h. rigoros und gnadenlos auf die gegenseitige Vernichtung geführter Krieg mit Worten, persönlichen Beleidigungen und juristischen Verfahrensmitteln. In seinem Verlauf bleibt – man muß es so sagen – sowohl U. M. Meinhof "auf der Strecke" (deren Andeutung einer Wandlung zwar von ihren Mitangeklagten und den Verteidigern, aber weder von der Staatsanwartschaft noch dem Richter wahrgenommen wurde) als auch der ursprüngliche Richter, dem die Wahlverteidiger, assistiert von einem Pflichtverteidiger, einen massiven Rechtsbruch nachweisen konnten. Am Ende aber das zweijährigen Prozesses wird das Urteil in Abwesenheit der Angeklagten gesprochen; die hatten mit ihren Anwälten den Gerichtssaal verlassen, als ihrer Aussetzung des Prozesses nicht stattgegeben wurde, nachdem sie unentkräftete Beweise für das informative Zusammenspiel von Bundesnachrichtendienst, Staatsanwaltschaft und Richter vorgelegt hatten. Ob allerdings der Kampf der Wahl-Verteidiger für ihre Mandanten in Wirklichkeit immer nur mit den emphatisch vorgetragenen moralischen Argumenten im Gerichtssaal geführt wurde, bleibt dahingestellt. Nur einmal zeigt Hauffs Film ein Gespräch zwischen Verteidiger und Angeklagter – allerdings einzig aus dramaturgischen Gründen: weil Formulierungen des vermeintlichen Gesprächs unter vier Augen wortwörtlich dem Richter bekannt sind und damit die Abhörpraxis durch den Nachrichtendienst zu beweisen war.

"Ein deutscher Prozeß", wahrhaftig; aber auch, leider, wieder einmal nur ein gut gemeinter grund-"deutscher" Film; primär: die Drehbuch-Arbeit eines Journalisten, der aus dem umfänglichen Material seines "Baader-Meinhof-Komplexes" eines Viewer"s Digest seines Buchs machte. Die Wahl, aus den Prozeß-Protokollen und dem Prozeß-Verlauf den Stoff beispielhaft zu verdichten, war richtig; freilich arbeitet Austs Aufmerksamkeit für die allein in der Sprache formulierten "inhaltlichen" Explikationen und Auseinandersetzungen, die er zu thematischen Komplexen zusammengezogen hat, einer Schillerschen Dramaturgie mit Ideenträgern und deren idealistischer Rhetorik zu; um so mehr, als diese Szenen (deren Figuren buchstäblich zu Auf- und Abtritten aus der Kulisse auf die Bühne kommen oder von ihr entfernt werden) von einem Theaterensemble mit schauspielerischer Verve ergriffen und als psychologisch-realistische Nachempfindung von Rollen, Charakteren und Typen "vom Blatt weg" gespielt werden. Gerichtsszenen, "wie sie das Leben schrieb" (in Stammheim).
Umgeben von viel stumm dasitzenden oder -stehender Statisterie, darf dann Ulrich Tukur einen zynischen, meist brüllenden Baader als kaltschnäuzigen New-Wave-Desperado spielen, Sabine Wegner eine hysterisch-gereizte Ensslin skizzieren und Therese Affolter eine geistig überlegene, zunehmend nachdenkliche (auch innerlich monologisierende) U. M. Meinhof verkörpern. Hauptwiderpart der drei Angeklagten ist Ulrich Pleitgen als Vorsitzender Richter: seine schillernde Charakterstudie eines ins Strudeln kommenden, die angemaßte Souveränität verlierenden Exekutors, dominiert die bildliche Ebene des Films; der neben ihm sitzende 2. Bundesanwalt Günther Fleschs (er wird später die Prozeßführung übernehmen) betrachtet bereits erste Anzeichen der Zerfahrenheit seines Kollegen mit mephistophelischem Wohlgefallen. Besonders fatal schlägt allerdings diese realistische Inszenierung für Bühnenschauspieler zu, wenn Sympathie und Antipathie für die Zeugen der Anklage durch eine stark physiognomische Typologie fixiert werden.

Was hat nun aber Reinhard Hauff aus dem journalistisch in Szene gesetzten, theatralisch inszenierten Stoff als Filmregisseur entwickelt? Mit Dokumentaraufnahmen von der Verhaftung Baaders, Meins" und Raspes läßt er "Stammheim" beginnen; Videobilder von einer Trauerdemonstration nach U. M. Meinhofs Tod sind eine zweite Zitation der historischen Realität in den fiktiven Innenraum des Stammheimer Prozeßgeschehens. Optisch (durch Schwarz-Weiß-Bilder von den Attentatsverwüstungen) werden die Zeugenberichte der Bombenanschläge vom Regisseur vor das Gericht gebracht. Die größeren thematischen Komplexe der Verhandlung, die der Film in einen imaginären Zeitverlauf übersetzt, umrahmt Hauff mit kurzen Fahrten entlang der Bunkerfassade der Betonfestung Stammheim.

Die merkwürdigste Entsprechung für die gleichbleibende Totale der Bühne, auf der das Tribunal zur wechselnden Szene der Schauspieler wird, haben Hauff und sein Kameramann Frank Brühne in einer fast stereotypen Quadrierung gefunden. Alle agierenden Personen werden dadurch auf gleichmäßige (optische) Distanz gehalten. So setzt sich die Darstellung des Prozesses fast nur aus Nahraufnahmen und amerikanischen Einstellungen zusammen; in ihnen werden die Schauspieler zu sprechenden Büsten. Meist von einem schrägen, Blickwinkel der Kamera fixiert, sprechen sie am Zuschauer vorbei aus dem Bild hinaus – und doch alle aneinander vorbei. Der Prozeßraum wird, trotz einiger Totalen, damit nie zu einem geschlossenen Ort, das Dekor bleibt Dekorum, weil durch diese Methode der Einstellungswahl und der Montage nur die Physiognomie der gedanklichen Auseinandersetzung nachgezeichnet wird, nicht aber die Plastizität des Raums, und die stumme Mitsprache der Dinge bleibt bildlos. Funktionale Kälte vereist auch die filmische Dramaturgie.
Aust, Flimm, Hauff ist ihr erster Zugriff auf ein tabuisiertes Thema dennoch hoch anzurechnen. Sie brechen das Schweigen, wenn auch mit höchst problematischen ästhetischen Mitteln. Ihr Film – noch mehr aber Austs Buch – könnte endlich vielen die Zunge lösen und nicht nur Trauerarbeit und Eingedenken provozieren, sondern auch produktives, empfindliches Nachdenken. Stammheim – das ist auch eine "unbewältigte deutsche Vergangenheit", mehr noch: eine drohende Gegenwart, die Zukunft haben könnte. Um deretwillen (also unseretwillen) müssen wir ihr uns stellen. Dieser Stein des Anstoßes müsste Wellen schlagen.

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