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Samuel Wilder wurde 1906 als Sohn jüdischer Eltern in Sucha nahe Krakau geboren, das damals zu Österreich-Ungarn (Galizien) gehörte. In Reminiszenz an Buffallo Bill nannte seine amerikabegeisterte Mutter ihn "Billie". Der Vater betrieb in Krakau erfolgreich ein Hotel und ein Bahnhofsrestaurant, zog aber kurz vor Ausbruch des Ersten Weltkrieges mit der Familie ins sichere Wien um. Dort begann Wilder nach der Schulzeit und einem abgebrochenen Jura-Studium als Reporter zu arbeiten. Nebenbei verdiente er sich Geld als Eintänzer und hing seinen Vorlieben für Sport, Jazz und amerikanische Filme nach. Der populäre Jazzmusiker Paul Whiteman engagierte ihn 1924 als Fremdenführer und nahm ihn mit nach Berlin.
Im aufblühenden Kulturklima der Weimarer Republik fand Wilder ein Zuhause, traf Intellektuelle und Filmschaffende wie Erich Maria Remarque, die Brüder Robert und Kurt Siodmak und den Drehbuchautor Carl Meyer, der ihm den Einstieg in die Branche ermöglichte (wenn es auch einer oft wiederholten Anekdote nach ein Produzent namens Galitzenstein war, der auf der Flucht vor dem eifersüchtigen Freund von Wilders Nachbarin plötzlich halbnackt und hilflos in dessen Zimmer stand). Wilder schrieb mehrere Drehbücher als Ghostwriter, bis er bei "Der Teufelsreporter" (1929) erstmals offiziell in den Credits geführt wurde. Den eigentlichen Durchbruch bildete seine gemeinsame Arbeit mit den Brüdern Siodmak und Fred Zinnemann an "Menschen am Sonntag" (1930). Fortan schrieb er regelmäßig für die Ufa, meisterte problemlos den Übergang zum Tonfilm und verfasste u.a. die Adaption von Erich Kästners "Emil und die Detektive" (1931).
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Wilder hatte sich in Berlin etabliert, erkannte 1933 aber sofort die Gefahr und verließ unmittelbar nach dem Reichstagsbrand die Stadt. Er emigrierte zunächst nach Paris, wo er wieder als Ghostwriter arbeitete, aber mit "Mauvaise Graine" (1933) an der Seite von Alexander Esway auch sein Regiedebüt gab. Nach kurzer Zeit reiste er weiter in die USA, unterstützt von Joe May, den er noch aus Berlin kannte. May war inzwischen Präsident der Columbia, beschaffte Wilder ein Visum und engagierte ihn als Autor für die fast ausschließlich von Emigranten bestrittene Produktion "Music in the air" (1934). 1936 ging Wilder zur Paramount. Seine Karriere wurde eine der wenigen großen Erfolgsgeschichten des Filmexils. Selbst ohne größere Englischkenntnisse konnte er sich sowohl schnell als auch dauerhaft in Hollywood durchsetzen, was z.T. auf die Zusammenarbeit mit seinem langjährigen Co-Autor Charles Brackett zurückging, aber auch auf Wilders Affinität zur amerikanischen Kultur. Sein spannender, raffinierter und pointenreicher Erzählstil kam beim Publikum an und prägte das klassische Kino dieser Epoche entscheidend.
Mit Brackett schrieb Wilder u.a. "Blaubarts achte Frau" (1938) und "Ninotschka" (1939) für Ernst Lubitsch, der zeitlebens sein großes Vorbild blieb. Damit, wie andere Regisseure seine Vorlagen umsetzten, war er allerdings unzufrieden und begann wieder selbst zu inszenieren: Sein amerikanisches Regiedebüt gab er 1942 mit "The Major and the minor". Seine folgenden Filme sind von eher düsterer Grundstimmung geprägt, darunter der gemeinsam mit Raymond Chandler verfasste "Double Indemnity" (1944), der zu einem Meilenstein des Film noir wurde, oder das Alkoholikerdrama "The Lost Weekend" (1945), mit dem er seinen ersten Regie-Oscar gewann. Nach Kriegsende reiste Wilder mit der U.S. Army nach Deutschland und beaufsichtigte als "Filmoffizier" die Montage der KZ-Dokumentation "Die Todesmühlen" (1945). Seine eigene Familie war in Auschwitz ermordet worden.
Auf Verdrängung und Neubeginn im zerstörten Berlin, wo er einst zuhause war, warf er in der mit Marlene Dietrich besetzten Nachkriegssatire "A Foreign Affair" einen sarkastischen Blick; doch mit mindestens ebenso viel Sarkasmus widmete er sich in "Sunset Boulevard" (1950) seiner neuen Heimat Hollywood. Ab 1951 produzierte er die meisten seiner Filme selbst und kehrte zu leichteren Stoffen und Komödien zurück, darunter seine bekanntesten: von "Sabrina" (1954) mit Audrey Hepburn über "The Seven Year Itch" (1955) und natürlich "Some like it hot" (1959) mit Marilyn Monroe zu "The Apartment" (1960), für den er drei Oscars erhielt. Mit "Eins, zwei, drei" (1961), seiner Komödie über den Kalten Krieg, die ihn erneut ins geteilte Berlin zurückführte, traf Wilder einen heiklen Zeitpunkt: Noch während der Postproduktion begann der Mauerbau. Niemand mochte mehr über seine Farce lachen, die zum kommerziellen Misserfolg geriet, in späteren Jahren aber umso beliebter wurde.
Mit "The Fortune Cookie" (1965/1966) etablierte Wilder das Komödiantenduo Walter Matthau und Jack Lemmon, die auch noch in seiner letzten Regiearbeit "Buddy Buddy" (1981) auftraten. In der Zwischenzeit ging Wilders Popularität zurück. Mit dem Zerfall des Studiosystems schwand auch der Erfolg seiner sich nun teils wiederholenden Muster. Auch sein vielleicht komplexester Film "Fedora", in dem Hildegard Knef in Reminiszenz an "Sunset Boulevard" als gealterte Filmdiva auftritt, bot keine Alternative. Nach 1981 drehte Wilder nicht mehr selbst, blieb aber als Berater für die United Artists tätig. Für sein Gesamtwerk wurde er in Hollywood und Europa mit zahlreichen Ehrungen überschüttet. In vielen ausführlichen Interviews wurde er zu Leben und Werk befragt, unter anderem von Volker Schlöndorff in seinem Film „Billy, how did you do it?" (1992) oder von dem jungen Regisseur Cameron Crowe in dem Buch "Hat es Spaß gemacht, Mr. Wilder?". 2002 starb er mit 95 Jahren an den Folgen einer Lungenentzündung in Beverly Hills. Ein in L.A. und Bonn ansässiges Filminstitut ist nach ihm benannt.
Billy Wilder war von 1936 bis 1947 mit Judith Coppicus-Iribe verheiratet, ab 1949 mit der Schauspielerin und Sängerin Audrey Young, die er am Set von "The Lost Weekend" traf.
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*22.06.1906
Sucha, Galizien, Österreich-Ungarn (heute Sucha Beskidizka, Polen)
; †28.03.2002
Beverly Hills, Kalifornien, USA
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Mit Billy Wilders Tod erlischt das klassische Erzählkino
Verena Lueken, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 30.03.2002
Er schien bis ins hohe Alter voller Tatendurst, stets bereit, neue Projekte anzupacken und im Regiestuhl Platz zu nehmen. Doch immer mehr filmlose Jahre vergingen, seit er 1981 "Buddy, Buddy" herausgebracht hatte, und es wurde immer unwahrscheinlicher, daß Billy Wilder je wieder einen Film drehen würde. Seine Karriere als Regisseur umspannte vier Jahrzehnte, in denen er mit kritischem und kommerziellem Erfolg verwöhnt wurde, darunter sechs Oscars. Doch dann stellte Hollywood ihn kalt, in allen Ehren. Er wurde gefeiert mit Ehren-Oscars und Auszeichnungen für sein Lebenswerk, in Europa ebenso wie in Amerika, wo er seit 1934 lebte und arbeitete. Und er wurde befragt, zu Person und Werk und zu jener Epoche der Filmgeschichte, die er in den folgenden Jahrzehnten bis in die sechziger Jahre hinein mitgeprägt hatte. "Die meisten aus meiner Zeit sind schon tot", so wiegelte der bei aller Scharfzüngigkeit liebenswürdige Mann den Respekt ab, der ihm gezollt wurde, "ich bin eben einer von den wenigen, die noch leben." In der Nacht zum Gründonnerstag ist Billy Wilder nun im Alter von fünfundneunzig Jahren in Los Angeles gestorben.
In Berlin in den zwanziger Jahren war er Reporter gewesen, und in einigen seiner Filme, wie "Ace in the Hole" (Reporter des Satans, 1951) oder "Frontpage" (Extrablatt, 1974), spielt der Journalismus - und was aus ihm werden kann, wenn eine Sensation die Auflage in die Höhe zu treiben verspricht - eine zentrale Rolle. Seine Erfahrungen in der Nachrichtenwelt machten Billy Wilder bis ins hohe Alter aufgeschlossen gegenüber nahezu jedem ernsthaften Interviewwunsch, der an ihn gerichtet wurde. So sind ungezählte Gespräche mit ihm veröffentlicht worden, manche belanglos, witzig fast alle, aufschlußreich einige. Sie sind Teil seines Nachlasses, anekdotische Streifzüge durch die Filmgeschichte, lebendige Lektionen über die Funktionsmechanismen der Industrie. In einem dieser Gespräche bewertete er seine Leistungen: "Zehn Prozent meiner Filme sind sehr gut, dreißig Prozent gut, sechzig Prozent schlecht."
Zu den überaus bescheiden kalkulierten zehn Prozent zählen fraglos "Some Like It Hot" (Manche mögen's heiß, 1959), eine der witzigsten Filmkomödien überhaupt, "Double Indemnity" (Frau ohne Gewissen, 1944), einer der schwärzesten Thriller des film noir, und jener großartige, böse, traurige Abgesang auf Hollywood, in dem Billy Wilder noch einmal die Scheinwerfer auf einen grandiosen Auftritt der beiden Stummfilmstars Erich von Stroheim und Gloria Swanson richtete: "Sunset Boulevard" (Boulevard der Dämmerung, 1950).
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Doch auch aus einigen der Filme, die Billy Wilder für mißraten hielt, haben einzelne Szenen, Bilder, Sätze längst ihren angestammten Platz im Fundus der Kinoerfahrungen. Marilyn Monroe mit hochgeblasenem Rock über dem Luftschacht der U-Bahn in "The Seven Year Itch" (Das verflixte siebte Jahr, 1955), den Wilder für vollständig mißlungen hielt; Marlene Dietrichs Blick, mit dem sie Jean Arthur in "A Foreign Affair" (Eine auswärtige Affäre, 1948) vom Knöchel bis zum Scheitel taxiert und mit dunkler Stimme fragt: "Sie haben ein tolles Kleid an, aber tragen Sie es nicht verkehrt herum?"; oder auch Erich von Stroheims unerschütterliche Haltung als Feldmarschall Rommel in "Five Graves to Cairo" (Fünf Gräber bis Kairo, 1943).
Zwischen 1942, als er bei "The Major and the Minor" (Der Major und das Mädchen) zum ersten Mal Regie führte, und 1981 entstanden sechsundzwanzig Filme, für die Billy Wilder als Drehbuchautor und Regisseur, ab Ende der vierziger Jahre auch als Produzent verantwortlich zeichnete. Seine Drehbücher schrieb er immer im Team, zunächst viele Jahre lang mit Charles Brackett. Dann wechselten für eine Zeit die Autoren, bis er 1957 bei "Love in the Afternoon" (Liebe am Nachmittag) I. A. L. Diamond entdeckte, mit dem er bis zu dessen Tod zusammenarbeitete. Seinen besten Film aber, jenen, den er auch selbst am meisten liebte, schrieb er mit Raymond Chandler: "Frau ohne Gewissen".
Mit Chandler verband ihn nichts außer dem besonderen Ohr für die amerikanische Sprache, deren Idiomatik sie beide als Fremdsprache studierten. Wilders Muttersprache war Deutsch, Chandler, in Chicago geboren, wuchs in England auf. Die beiden mochten sich nicht, doch sie waren professionell genug, um anzuerkennen, wie viel sie voneinander lernen konnten. Chandler lernte von Wilder "alles über das Drehbuchschreiben", wie er ohne Scham zugab. Wilder wiederum hatte in Chandler einen Koautor gefunden, der ihm jene präzisen sinnlichen Beschreibungen des kalifornischen Milieus lieferte, die den Stil des film noir prägten. Wilder führt ihn hier exemplarisch vor: Im Zwielicht ersteht eine Welt voller Schuld, Verrat und auswegloser Verstrickung, in der das Schicksal nicht zuschlägt, sondern sich mit kalter Mechanik erfüllt.
Chandler schrieb ihm auch die kaltschnäuzigen Dialoge, in denen in "Frau ohne Gewissen" über Mord und Leidenschaft verhandelt wird und die Wilder inszeniert, als feuerten die Darsteller Edward G. Robinson, Fred MacMurray und Barbara Stanwyck Geschoßsalven aufeinander ab - eine eigenwillige Sprachregie, die er in seinen Komödien zur Perfektion gebracht hat. In "Manche mögen's heiß" stolpern die Personen ständig über Wörter, vor allem Jack Lemmon verheddert sich in seinem wahnwitzigen Sprechtempo, stürmt aber immer weiter und hat am Ende doch nicht mehr gesagt als "Hallo, ich heiße Daphne", was so schwierig war, weil es nicht stimmt.
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Billy Wilder, vor allem von der europäischen Kritik bis in die achtziger Jahre hinein als Unterhaltungsregisseur geschmäht, wollte gerade dies: unterhalten. "Deswegen muß es ja nicht gleich blöde sein", und deswegen wurde er, als andere Unterhaltungsware tatsächlich immer blöder wurde, schließlich doch ins Pantheon der großen Regisseure aufgenommen. Seine Berufsauffassung, die auch eine Aussage zur Filmkunst ist, läßt sich an seiner Bewunderung für Regisseure wie Michael Curtiz ablesen: "Er machte drei oder vier Filme im Jahr, so war das damals, im Studiosystem. Am Mittwoch beendete er ,Yankee Doodle Dandy', am Donnerstag gab man ihm das nächste Script, und am Montag fing er an zu drehen. Das wurde dann ,Casablanca'."
Am 22. Juni 1906 als Samuel Wilder in Sucha, einem Ort in der Nähe Krakaus, geboren, wuchs Billy Wilder in Wien auf, wo er auch seine ersten Erfahrungen als Reporter sammelte. 1926 kam er nach Berlin, verdiente sein Geld als Eintänzer und begann, Drehbücher zu schreiben. 1929 schrieb er für Robert Siodmak das Skript zu "Menschen am Sonntag" und bekam auf diese Weise Zugang zur Ufa, wo er in den folgenden Jahren als Autor beschäftigt war. Eine Woche nach dem Reichstagsbrand im Februar 1933 verließ Billy Wilder Deutschland und floh über Paris und Mexiko in die Vereinigten Staaten. Seine Mutter und andere Angehörige der Familie wurden in Auschwitz ermordet. Was die amerikanische Kritikerin Pauline Kael in seinen Filmen als "eisige Menschenverachtung" wahrzunehmen meint, waren Selbstschutz und ein Überlebenswille, der kein Mitleid erlaubte, mit sich selbst am wenigsten.
Wilder hatte eine beachtliche Kunstsammlung und konnte mit großer Einfühlsamkeit über Gemälde sprechen - um im nächsten Moment einen geschmacklosen Witz zu reißen. In Hollywood schrieb er zunächst wieder Drehbücher; am berühmtesten sind jene geworden, die ihn mit Ernst Lubitsch zusammenbrachten, "Blaubarts achte Frau" (1938) und "Ninotschka" (1939). Lubitsch blieb sein großes Vorbild. Von ihm lernte er alles über die Ökonomie des Filmemachens - und ihn kopierte er mit "Liebe am Nachmittag" fast schon schamlos. Andere Vorbilder waren Erich von Stroheim und Preston Sturges, der ihm vormachte, wie man im geradezu obsessiv arbeitsteiligen Studiosystem als Autor gleichzeitig auch Regisseur und schließlich Produzent der eigenen Filme werden konnte. Den größten Einfluß auf seinen Stil aber hatte wohl Howard Hawks, den er für seine Fähigkeit bewunderte, einen Film bereits "im Kopf zu schneiden" - und dafür, daß Hawks niemals seine Geschichten verbog, um visuell brillieren zu können.
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Große Alterswerke sind in keiner Kunstgattung die Regel. In der Filmgeschichte gibt es sie fast gar nicht. Weil sich mit der Technik auch die Wahrnehmung der Zuschauer schneller verändert als in anderen Künsten, verlieren die meisten Regisseure gegen Ende ihres Arbeitslebens den Kontakt zum Publikum. Billy Wilder verlor ihn irgendwann in den siebziger Jahren, nach seinem weithin unterschätzten Film "The Private Life of Sherlock Holmes" (Das Privatleben des Sherlock Holmes, 1970). Das mag daran liegen, daß er seine Filme immer von den Geschichten her entwarf und jede stilistische Idiosynkrasie vermied, die, je nach Standpunkt, als Kunst oder Zeitgeist zu adeln gewesen wäre. Nichts, nicht einmal den Mißerfolg, fürchtete Wilder so sehr wie die Prätention. Er interessierte sich für die Figuren und für die Szenen, in denen sie sich entwickeln, für Dialoge, in denen sie sich entfalten, und für den Raum, in dem sie sich bewegen. Wenn all dies klar ist, so Wilder, "gibt es sowieso nur noch eine oder zwei Möglichkeiten für das Licht und die Position der Kamera".
Irgendwann in den letzten dreißig Jahren hat das populäre Kino begonnen, sich von dieser Art des Filmemachens zu lösen. Das Visuelle trat in den Vordergrund. Heute haben einige der erfolgreichsten Regisseure ihr Handwerk in der Werbung oder dem Videogeschäft gelernt, in Formen also, in denen Geschichten in dreißig Sekunden, höchstens zweieinhalb Minuten erzählt sein müssen. Auf eineinhalb Stunden gedehnt, sieht das meistens nicht so gut aus. Deswegen erleben die Filme Billy Wilders, wenn sie in Städten wie New York in den Programmkinos wiederaufgeführt werden, eine fast unglaubliche Renaissance. Heute kopieren lassen sie sich nicht. Denn Billy Wilder bezeugte als letzter die große Epoche des amerikanischen Erzählkinos, das seine Wurzeln in Europa hatte. Mit seinem Tod ist es endgültig historisch geworden.
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